logo

PETER STÄMPFLI

Par Fanny Revault

Peter Stämpfli (né le 3 juillet 1937 à Deisswil, Suisse) est un peintre suisse de la mouvance du Pop Art.

Figure majeure de la peinture du XXe siècle, Peter Stämpfli a toujours scruté le quotidien : notre environnent, nos objets, nos gestes. Pourtant, loin de se contenter de la simple apparence, son œuvre s’est attachée à révéler la profondeur et la force qu’elle recèle. Dès 1963, l’artiste s’adonne à une œuvre d’inventaire de l’inattention, de ces détails répétitifs du quotidien que nous ne percevons plus. Tous les motifs qui peuplent notre société sont fixés et isolés par l’artiste, toujours dans une approche méthodique, sur fond blanc. L’artiste isole, depuis 1969 jusqu’à aujourd’hui, le motif du pneu, emblématique de notre société industrielle ; il devient très vite son thème de prédilection et en offre d’innombrables variations.

À l’inverse de ses confrères parisiens, partisans de la Figurative narrative français, l’artiste est allé, dans toute son œuvre vers une figuration, sans pourtant y ajouter de narration, pour aller de peu en peu vers l’abstraction de ce motif… Entretien avec un artiste qui s’approprie son entourage dans une simplicité étonnante pour inventer ses propres icônes... Un art absolument Pop.


D’où vous vient cette passion pour la peinture ?

Je suis né en suisse à Berne en 1937. Je voulais faire du graphisme et je me suis donc inscrit dans une école d’arts appliqués à Bienne. Les professeurs m’ont fait comprendre que je n’étais pas à ma place. J’ai quitté cette école deux ans après, puis j’ai eu la chance de rencontrer un professeur de peinture. C’est comme ça que j’ai commencé à peindre le soir pour moi-même ; à faire des tableaux au lieu d’étudier le latin et travailler ce qui m’intéressait vraiment.

Quel a été le déclic ?

En 1958, il y a eu une grande exposition à Bâles au Kunsthalle sur l’expressionnisme abstrait américain. C’était la première fois que cette tendance était montrée en Europe. J’ai eu un choc visuel, l’impression de ne plus pouvoir revenir en arrière. Comme si je rencontrais une nouvelle dimension qu’avaient les tableaux et que je n’avais jamais connu. J’ai donc fait mes valises et je suis venu m’installer à Paris. Je ne connaissais personne dans cette ville, mais l’enthousiasme que je portais pour ces artistes américains, notamment Pollock, Klein, Rothko et Newman, m’a poussé à acheter des rouleaux de toile. Je me suis défoulé en faisant du sous Pollock sur de grandes toiles d’un format de six mètres.

Quel axe de recherche avez-vous suivi ?

Il ne faut pas oublier qu’à ce moment, à Paris, l’abstraction lyrique était très présente. Après 1945, l’école de Paris n’était pas très inspirante à mes yeux. J’ai donc commencé à m’intéresser à ce qu’il se passait aux États-Unis et en Angleterre. Je me suis lancé dans cette aventure en cherchant à réintroduire la photo à travers la peinture. Ce qui m’intéressait était le geste et les objets du quotidien. J’ai commencé en 1963 tandis que la grande majorité des artistes s’inscrivaient dans le courant de l’abstraction lyrique.

Pourquoi avez-vous choisi l’objet quotidien comme thème de prédilection ?

Je voulais réintroduire l’objet et le geste quotidien qui composent notre environnement. Des objets d’une banalité totale : un téléphone, une machine à laver, un frigidaire… J’ai essayé de les isoler dans une sorte d’espace, toujours sur fond blanc, qui selon moi relève davantage de l’espace vide. Quand George Perec a écrit en 1980 la préface de mon exposition au centre Georges Pompidou, le titre de celle-ci était Alphabet pour Stampfli, c’est-à-dire un dictionnaire d’objets et de gestes quotidiens.

Ce qui me distingue de mes amis français aujourd’hui est que je ne suis pas allé vers la narration, comme la figuration narrative qui est un événement purement français, mais simplement vers une analyse de la structure, une analyse de notre vie.

Vous avez ensuite proposé d’innombrables variations sur le pneu automobile…

Je me suis effectivement rapproché du motif de la voiture, synonyme de la civilisation moderne et dans laquelle j’ai trouvé une certaine géométrie. D’une certaine façon, je suis un peintre géométrique même si je peignais des objets figuratifs. Cette géométrie, je l’ai appliqué dans les roues des voitures. J’ai braqué mon regard sur elles, comme le zoom d’un photographe. J’y ai pénétré en l’agrandissant toujours plus, jusqu’à ce que la roue devienne une quasi-abstraction.

En 1969, j’ai dessiné un tondo de deux mètres qui était une pure construction géométrique dessinée sur une toile. Elle était libérée des inspirations clair/obscur et de la photographie dont je me suis inspiré auparavant. De cette toile, j’ai simplement conservé la partie haute qui représentait le pneu que j’ai agrandi. Le premier tableau de ce genre date de 1969. Aujourd’hui, nous sommes en 2019. Cela fait donc cinquante ans que n’ai rien fait d’autre que peindre sur le thème du pneu, mais en explorant toutes de ses variations. J’ai été invité en 1970 à la Biennale de Paris pour laquelle j’ai réalisé de grands pneus de six mètres. Je suis ensuite passé à l’étape suivante en peignant sur un mur de trente mètres l’image d’un pneu de six mètres de long. J’ai utilisé la méthode traditionnelle : une huile sur toile appliquée sur un châssis découpé dans la forme du pneu et qui a laissé son empreinte sérigraphique sur le mur de trente mètres : l’objet et son négatif. Progressivement, j’ai pénétré davantage dans l’image du pneu en représentant seulement quelques millimètres agrandis sur six mètres, frôlant ainsi l’abstraction. Alors le pneu disparaît pour ne laisser que les structures, positives et négatives.

Comment situez-vous votre œuvre entre la figuration et l’abstraction ?

Aujourd’hui, le spectateur qui n’a pas suivi mon travail mais qui assiste à une de mes rétrospectives comprend d’où est partie mon aventure de l’objet quotidien à travers les objets d’usage et technologiques. Ces objets sont les symboles de notre civilisation, comme les voitures, qui m’ont mené jusqu’à une sorte d’abstraction qui n’est pas, comme le dit Bernard Vasseur, de la figuration inspirée par l’abstraction et réciproquement. Je ne me considère pas comme un peintre abstrait, ni comme un peintre figuratif. Cependant, mon objet est issu de la figuration et du dessin industriel.

Votre œuvre s’inscrit donc dans la mouvance du Pop Art...

Au début des années 1960, j’ai fréquenté la galerie Sonnabend à Paris. Curieusement, il y a eu des similitudes avec des artistes comme Roy Lichtenstein. La revue Time and Life m’a appelé à cette époque pour me demander si je connaissais un tableau de Roy qui représentait une main de femme versant de la lessive dans une machine à laver, similaire au mien, et qu’il avait réalisé en 1962. J’ai répondu que non, mais j’ai utilisé le même thème que lui en 1963 alors que je ne le connaissais pas. Suite à cela, je suis allé à New York voir Liechtenstein à Long Island. Je lui ai montré des catalogues et il a trouvé formidable qu’un jeune artiste suisse habitant à Paris puisse s’intéresser au même thème que les pop-artistes américains. Cependant, je pense que ma similitude au Pop-Art se dirige davantage vers son versant anglais, en raison de mon côté plus analytique. Néanmoins, bien que certains de mes tableaux ressemblent au pop-art américain, il y a une grande différence. Je n’ai jamais représenté Coca-Cola, je n’ai jamais mis en gloire une machine à laver, un téléphone ou une voiture. Il s’agit purement d’un constat.

Pour vous, qu’est-ce qu’un chef d’œuvre ?

Nous essayons tous d’être honnête, d’approcher une certaine vérité. Certains savent l’approcher de plus près. Il est possible de s’exprimer avec de multiples instruments et de se réaliser soi-même. Peut-être que quelque chose restera de l’expérience personnelle de chaque artiste. Je pense que le temps juge, qu’il est là pour questionner les choses, apprécier ou détruire.

Selon vous, pourquoi l’art est-il important dans nos vies ?

Parce que la vie sans art n’est pas la vie.