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NATHALIE OBADIA

Nathalie Obadia ouvre sa première galerie en 1993 à Paris. Elle y expose aujourd’hui une trentaine d’artistes contemporains, tels Joana Vasconcelos et Martin Barré dont les œuvres sont vendues à une clientèle privée ainsi qu’aux institutions culturelles les plus prestigieuses. Nathalie Obadia participe à l’ensemble des principales foires d’art contemporain à travers le monde (ArtBasel, Fiac, Armory Show, etc.) et a également ouvert une antenne à Bruxelles en 2008 .

La galeriste offre une analyse claire et didactique sur les rouages du marché de l’art contemporain dans son ouvrage publié aux éditions du Cavalier Bleu Géopolitique de l'art contemporain - Une remise en cause de l'hégémonie américaine ? L’auteure part d’une interrogation : Les États-Unis, et plus largement l’Occident, dominent-ils toujours l’art contemporain ? Entretien avec une passionnée pragmatique.

Par Fanny Revault


D’o
ù vous vient cette passion pour l’art ?

J’ai eu la chance d’avoir des parents curieux d’art contemporain. Dans les années 60, c’était une manière de s’émanciper intellectuellement et culturellement. Le fait de visiter des galeries, des musées d’art contemporain en Europe comme le Stedeljik museum, la collection Ludwig à Aix-la-Chapelle et d’aller au Etats-Unis assez tôt dans les années 70 leur ont permis de comprendre que l’art contemporain permettait de s’ouvrir au monde, de mieux comprendre les enjeux culturels et sociétaux importants de la fin des années 60.

En grandissant dans les années 70, j’ai compris que l’art était une manière d’être au cœur de certains sujets. En  visitant des galeries, des musées, en discutant avec des artistes, cela m’a permis de rencontrer des personnes absolument passionnantes que je n’aurais pas forcement rencontrées dans d’autres sphères professionnelles peut-être plus cloisonnées.

Comment êtes-vous devenue galeriste ?

J’ai eu l’envie de faire ce métier et de mieux le connaitre. Dès l’âge de 14-15 ans, j’ai fait des stages pendant mes vacances d’été chez Daniel Varenne à Genève, chez Adrien Maeght, à l’époque rue du bac, etc. Je me suis donc immergée très tôt dans ce milieu et vers l’âge de 16-17 ans, j’étais certaine de vouloir être galeriste. J’ai poursuivi mon chemin, et j’ai fait des études classiques et obtenue une maîtrise de Droit International puis j’ai étudié à Sciences Po à Paris.

À l’issue de ces études, j’ai adressé un cv à une ou deux galeries que je connaissais dont Daniel Templon et j’ai commencé à travailler chez lui en 1988. Mes premières journées se sont passées à la FIAC, j’ai donc tout de suite été au cœur des enjeux. J’avais comme ambition d’ouvrir ma galerie pour mes 30 ans. Tout en travaillant chez Daniel Templon, j’ai regardé attentivement les jeunes artistes et j’ai ouvert ma galerie en 1993.

Dès 1993, vous avez affirmé avec conviction vos choix et intuitions artistiques sur le marché de l’art. Et vous avez pu faire connaître une nouvelle génération d’artistes auprès de la critique …

Lorsque j’ai ouvert la galerie en 1993, la situation de la France était assez figée avec une nouvelle génération de critiques d’art, de galeries, d’artistes qui étaient sur un modèle post-conceptuel. Les critiques d’art comme Nicolas Bourriaud et les artistes comme Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster ont, d’une certaine manière, un peu fermé les autres champs d’investigation qui existaient mais qui avaient du mal à être visibles. Il y avait une mainmise intellectuelle, le marché de l’art était plus faible pour l’avant-garde. C’était surtout l’État qui était à la tête des fonds régionaux d’art contemporain. Les centres d’art qui, par le biais de ses responsables institutionnels, mettaient en avant une certaine esthétique.

Lorsque j’ai ouvert ma galerie, j’étais regardée de haut par certains de mes collègues et de ces critiques. Mais cela m’a permis de mettre en avant des artistes auxquels je croyais comme à l’époque Valérie Fabre, Carole Benzaken, Fiona Rae, Jessica Stockholder, de mieux les faire connaître auprès d’un public averti, de collectionneurs qui n’avaient pas la possibilité de les voir comme ils le méritaient, mais aussi de sensibiliser leur travail auprès de critiques d’art et de musées.

La photographie occupe une grande place dans votre galerie … Pourquoi ce choix ?

Je me rends compte que le médium de la photographie est entré dans ma galerie de façon naturelle. Les photographes ou plasticiens qui utilisent ce médium sont tous des artistes très proches de la peinture. Que ce soient Valérie Belin, Luc Delahaye dans ses grandes scènes d’histoire, ou André Sérano qui est dans un dialogue permanent avec les mythes et la peinture classique, ou bien les portraits de Youssef Nabil qui sont repeints à la main, il y a toujours une résonance et une continuité avec la peinture. Donc je m’aperçois que j’ai été sensibilisée à ce medium parce qu’il y avait ce dialogue avec la peinture …

Qu’est-ce qui est gratifiant dans votre métier de galeriste ?

J’ai la chance d’être à la tête de mon entreprise, de ma galerie depuis maintenant 27 ans. Ce qui est gratifiant, c’est aussi le fait de réussir à convaincre les personnes influentes, les faiseurs d’influence qu’on appelle aujourd’hui les « Taste Makers » qui sont les collectionneurs, les critiques d’art, les directeurs de musées. Aujourd’hui, de choisir d’accompagner des artistes dans leur carrière et de les voir comme, actuellement, Laure Prouvost à la Biennale de Venise au Pavillon français, Rina Banerjee qui fait le tour de plusieurs musées américains ou Sarkis à la Biennale de Venise au Pavillon de la Turquie, c’est extrêmement gratifiant de se dire qu’on a réussi à convaincre.

Le marché de l’art et la globalisation n’incitent-ils pas les galeristes à vendre plus qu’à développer la carrière des artistes ? 

Comme tous les autres métiers, il y a plusieurs manières de l’exercer ... Les artistes savent très bien ce qu’ils font. Certains choisissent de rejoindre des galeries plus expérimentales, plus sérieuses qui travaillent auprès des institutions, des collectionneurs et qui font un travail de fond. D’autres préfèrent aller dans des enseignes qui sont plus proches d’un commerce classique de consommation et peut-être moins à même de faire un travail institutionnel. Puis il y a des galeries qui sont très bonnes pour faire les deux. Il faut cette alliance entre le travail institutionnel et le travail plus commercial. Je dirais que les galeries qui sont reconnues et qui restent sont celles qui arrivent à allier les deux, c’est-à-dire faire un travail de persuasion et de vente.

La marchandisation de l’art ne se rapproche t-elle pas de l’industrie du luxe ?

Je dirais qu’il y a plutôt une fascination du monde du luxe qui veut se rapprocher du monde de l’art. La globalisation du monde fait que la consommation de luxe s’amplifie mais se banalise. (...) En même temps, il faut qu’il se distingue et reste dans le luxe parfait. C’est de l’artification comme l’a justement appelé le sociologue J.-M. Schaeffer qui explique bien, qu’un moment donné, pour rester dans le luxe, il a fallu s’allier avec l’art puisque l’art est le degré suprême de la création. Il y a quelque chose de plus noble. C’est plutôt dans ce sens là. Après, des artistes qui ont été sollicités comme Takashi Murakami, Jeff Koons, etc, ont été tentés de chercher un autre marché, une autre ouverture en s’alliant avec les entreprises du luxe. Mais d’autres ne le feront jamais parce que ça ne les intéressent pas.

Vous avez ouvert une antenne à Bruxelles en 2008. Paris et Bruxelles, deux villes européennes. Quelle est la différence entre ces deux scènes artistiques ?

J’ai souhaité ouvrir une antenne à Bruxelles parce que c’était une ville où j’allais régulièrement, je participais à la foire et je connaissais déjà un certain nombre de collectionneurs. Et je me suis rendue compte que les collectionneurs belges avaient un tropisme plutôt anglo-saxons (au sens large c’est-à-dire Berlin, Londres, New York) et qu’ils nous visitaient finalement très peu en France pour différentes raisons. Je me suis finalement dit : Allons vers eux. Et nous avons réussi, d’une part, à faire pénétrer des artistes qui n’étaient pas si présents que cela sur la scène belge. Et d’autre part, cela m’a permis de rencontrer d’autres artistes très intéressants comme Joris Van de Moortel, Sophie Kuijken et de les accompagner dans leur carrière à la fois dans leur pays et à l’étranger.

Quels sont vos rapports avec les collectionneurs ?

La galerie est le lieu où les collectionneurs aiment se retrouver. Lorsque j’allais ouvrir ma galerie en 1993, on m’avait dit que j’étais complètement inconsciente d’ouvrir une galerie car ça n’existerait plus et que les ventes aux enchères prendraient leur place. Quinze ans après, on nous a dit que les galeries disparaîtraient parce que les plates-formes internet les remplaceront. Aujourd’hui, je m’aperçois que les galeries sont de plus en plus présentes dans le monde. Certaines sont devenues extrêmement puissantes dans le monde entier. Nous nous apercevons que le public est toujours là. Les collectionneurs, les amateurs et les curieux ont besoin de ce rapport personnel entre le galeriste et l’art. Ils écoutent leur choix, se laissent convaincre et parfois bousculer dans leurs convictions esthétiques et sociales. La galerie est donc un lieu de rencontres tout à fait essentiel. Même si certains achètent dans les lieux aux enchères, la galerie reste un lieu qu’on a envie de découvrir.

Il y a donc une confiance qui se crée avec les collectionneurs, parfois des amitiés naissent. Le dialogue et la manière de convaincre, ce commerce au sens étymologique du terme, le fait de faire passer ses passions et ses convictions, c’est aussi le cœur de ce métier et c’est pour ça que je l’ai choisi.

Que pensez-vous de la situation des galeries d’art françaises et parisiennes ?

Les choses ont beaucoup changé. Il y avait beaucoup plus de galeries en région parisienne il y a une quinzaine vingtaine d’années. Les galeries se sont aujourd’hui recentrées. La situation des galeries en France est très intéressante car d’un côté, il y a des galeries jeunes expérimentales qui ont du mal à rester et à s’agrandir tout simplement parce que le centre de Paris est devenu très cher. C’est pour cela que les initiatives de certains centres de galeries qui ouvrent à Romainville sont plutôt les bienvenues. Comme c’était le cas dans le 13e arrondissement à l’époque où c’était beaucoup moins cher.

D’un autre côté, on s’aperçoit qu’un certain nombre de galeries à la fois françaises et étrangères sont venues s’installer à Paris. De ce fait, Paris en Europe continentale est aujourd’hui la ville la plus prospère et la plus active en terme de galeries. C’est elle qui propose un maillage le plus complexe et le plus complet entre les galeries les plus puissantes et les galeries plus expérimentales. Paris est également devenu aujourd’hui un centre très important parce que les musées sont riches d’événements, les fondations comme la Fondation Louis Vuitton et la Fondation Cartier et la prochaine ouverture de la collection Pinault créent une forte attraction. Les artistes étrangers ont très envie de venir à Paris exposer et cela enrichit aussi la programmation des galeries parisiennes et donc suscite la curiosité et la venue des acteurs internationaux.

Pour vous, qu’est ce qu’un chef-d’œuvre ?

C’est une œuvre qui secoue la première fois qu’on la voit. Les marchands ont un œil. On dit qu’on a une oreille mais je pense que les galeristes ont surtout un œil. On s’aperçoit quand quelque chose n’a jamais été fait où nous donne une vision de quelque chose qu’on avait jamais vu de la même manière. Et le fait que ça se répète à chaque fois qu’on la voit, ça devient un chef-d’œuvre. Je crois qu’un chef-d’œuvre est quelque chose au-delà de la norme ...

Selon vous, pourquoi l’art est-il important dans nos vies ?

Dans notre monde qui a accès à la consommation, nous avons tout très facilement et très vite. C’est pour ça que je crois que les galeries ont un grand avenir car c’est ici qu’on trouvera ce qu’on ne peut pas avoir d’une manière aussi facile. On a actuellement une exposition de Guillaume Bresson qui est un des peintres les plus regardés et qui travaille très lentement. À la galerie, on a envie de faire plaisir à la personne qui cherche à connaître et dont on sait qu’elle est tout à fait sensible à sa démarche, à son travail. On est au-delà de la spéculation. Donc c’est pour cela que l’art est important. C’est au-delà des enjeux économiques. Aujourd’hui, on s’aperçoit que ceux qui achètent très cher sont des personnes qui ont envie de se distinguer. Une fois qu’on a dix maisons, des yachts, des avions, ce qui fait « le plus » qui fait qu’on se distingue à la richesse la plus opulente, c’est justement l’art. Ça a toujours fonctionné de cette façon là et encore plus aujourd’hui. L’art est quelque chose d’inestimable au-delà de tout.

Vous venez de publier un livre intitulé Géopolitique de l'art contemporain. Une remise en cause de l'hégémonie américaine ? aux Éditions du Cavalier Bleu. Pourquoi avoir voulu écrire ce livre ? Quels enjeux abordez-vous ?  

J’ai voulu écrire ce livre parce que j’enseigne un cours sur le marché de l’art contemporain à Sciences politiques à Paris depuis quatre ans. L’axe de mon cours est orienté sur la géopolitique et sur cette notion de Soft Power. Comment les grandes puissances comme les Etats-Unis sont devenues influentes en matière d’art contemporain ? Quels ont été les outils ? Quel est le rôle des acteurs, des collectionneurs, des musées et de la politique ? Comment l’Europe a-t-elle réussi à reconquérir ou moins reconquérir ce terrain puisque c’est l’Europe qui dominait encore la scène artistique jusqu’à la première guerre mondiale.

Quelle est la place de la Chine sur la scène artistique internationale ?

Nous aurions pu nous demander si la Chine, deuxième puissance mondiale, aurait remplacé les États-Unis en terme de Soft Power. La Chine est-elle devenue un pays influent sur le plan artistique ? Nous nous rendons compte que ce n’est pas du tout le cas. Aujourd’hui, les valeurs artistiques et culturelles américaines sont toujours porteuses dans le monde entier. On a plus envie de ressembler au style de vie et à l’art américain qu'à la Chine.

Quel est le rôle des musées français dans la géopolitique de l’art contemporain ?

En France, je tente d’expliquer comment nous avons peut-être perdu une manche concernant la place des artistes sur la scène internationale et dans le marché de l’art. Mais de l’autre côté, nous avons aussi des artistes très reconnus sur le plan institutionnel et nous avons notre savoir-faire muséal ; nous avons réussi à exporter l’art grâce à des musées comme Le Louvre à Abu Dhabi, grâce au Centre Georges Pompidou qui ouvre en ce moment plusieurs antennes. Mais ces musées craignent d’être marginalisés dans une image d’art plutôt moderne. Par exemple, le Guggenheim qui va ouvrir à côté du Louvre Abu Dhabi dans quatre ou cinq ans risque de porter sa culture très contemporaine. Alors que nous, nous allons peut-être rester figés dans un modèle ancien d’un art moins contemporain.

Le soft power américain domine-t-il toujours ?  

Les États-Unis sont restés présent en sortant du cadre de l’artiste homme blanc et en allant mettre en avant les minorités soit sexuelles, soit ethniques, ce qui fait que leur soft power évolue et que c’est pour ça aussi qu’ils sont toujours sur le premier plan.

D’un côté, les États-Unis ont Trump mais de l’autre côté, ils mettent en avant toute la diversité de ce pays que nous voyons bien dans les expositions du monde entier. Et c’est pour ça qu’ils restent encore un modèle qui s’applique encore aujourd’hui en Europe puisque nous aussi en France et en Allemagne, nous mettons aussi en avant ces minorités.

Fanny Revault

Crédit photo : Luc Castel