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JAMES TURRELL

Par Fanny Revault

Artiste mythique américain, James Turrell conçoit, depuis les années 1960, une œuvre monumentale qui utilise, crée, suscite la relation entre la perception, la lumière, la couleur et l’espace. Entretien avec Sophie Lévy, directrice du Musée d’Arts de Nantes et curatrice de l’exposition « James Turrell. It becomes your experience ».


Comment James Turrell a-t-il commencé à concevoir ces espaces de lumière ?

James Turrell a commencé par concevoir des projections lumineuses un peu sculpturales dans l’espace. Ensuite, il a utilisé les espaces comme des lieux d’expression de lumière où le spectateur entre dans l’obscurité et voit se découper un écran dont il ne voit pas la source lumineuse. Il y avait un espace de ce type, « Cherry », dans l’exposition « James Turrell. It becomes your experience » au musée d’arts de Nantes l’été 2018. La lumière était tellement infime que, dans un premier temps, vous ne voyez rien et petit à petit, la lumière arrive et l’écran apparaît comme un monochrome, une surface plane, uniforme qui change. Et au fur et à mesure du temps que vous restez dans l’espace, il apparaît comme un abîme, un fond en mouvement dont on ne perçoit pas les limites. C’était en réalité leur perception qui bougeait donnant l’impression presque d’une œuvre cinétique.

James Turrell a, par la suite, développé cette méthode de perception dans ses Skyspaces, installations cette fois-ci ouvertes sur le ciel à travers une découpe…

Tout à fait. A un moment donné, il s’est rendu compte que l’espace de production lumineux ultime, c’était le ciel lui-même. Il suffisait qu’il inverse un peu son dispositif, et au lieu de le mettre à la verticale le mettre à l’horizontal pour arriver à faire des effets exactement identiques, mais dans une toute autre dimension. Il y a une progression logique dans sa pensée. D’abord, il fait des projections qui créent des volumes virtuels. Puis, la lumière s’étend à tous les espaces où est le spectateur. Ensuite, la lumière vient d’un second espace, d’un découpage comme un cadre. Et enfin, le Skyspace devient le même système sauf que la chambre de production lumineuse, c’est le ciel tout entier.

Quelle a été votre expérience d’un Skyspace ?

J’ai un souvenir très marquant de ma première visite dans un Skyspace. C’était à New York au PS1, l’annexe du MOMA dédié aux projets d’art contemporain. Cette installation nommée « Meeting » ne pouvait se visiter qu’une heure au crépuscule. Cette vue sur le ciel, à travers un cadre, comme un tableau, plongeait le regard vers une lumière qui ne cessait de changer. C’est inouï comme expérience. Cette beauté, comme toute l’œuvre de Turrell, est assez difficile à décrire.

Le Roden Crater, un cratère de volcan éteint situé en Arizona qu’il transforme peu à peu en chambres d’observation, ouvertes sur des portions précises du ciel, est-il son œuvre emblématique ?

Effectivement, le Roden Crater est son chef-d’œuvre « impossible » qui restera très probablement inachevé. Il pousse ici sa logique jusqu’au bout. Allongé au fond du cratère, vous vous trouvez dans un skyspace incroyable, presque naturel ; le creux est la chambre de perception, le ciel tout entier qui est l’espace de production de la lumière et le bord du cratère qui joue le rôle de la délimitation du cadre. Au fur et à mesure du temps, il a considérablement complexifié ce projet en voulant créer de nouveaux espaces, des chambres successives conçues comme une sorte de voyage initiatique. Et tout cela, à partir d’un cratère du volcan situé dans le désert de l’Arizona qu’on ne peut atteindre que par avion privé. En complexifiant cette installation monumentale, c’est comme si, d’une certaine manière, il ne souhaitait pas l’achever.

Selon vous, d’où lui vient cette fascination pour l’espace ?

Il y a différentes explications. Lui-même a évolué dans sa manière de l’approcher. James Turrell est parti d’un rapport très minimaliste à l’espace et à la lumière. Selon moi, c’est l’analyse la plus intéressante sur sa production qui est presque une œuvre mentale : comment peut-on aller à une sorte d’absolu d’une œuvre d’art en approchant le quasi rien et, en même temps, en se rapprochant d’une sorte d’absolu de la perception ? On rejoint un des fondamentaux de l’art qui est une sorte d’accord entre une abstraction mentale et une forme minimale et épuréeIl simplifie cette relation au monde.

Ensuite, le minimalisme apparut aux États-Unis sur la côte Est dans les années 1960. Les œuvres de FlavinJudd, etc avaient une place forte dans l’actualité artistique. James Turrell, lui, était en Californie. Les artistes de la côte Ouest ont essayé de porter cet art vers une notion différente, plus vaste et peut-être plus en rapport avec les enjeux de la nature, l’environnement, la terre et le ciel. À l’inverse de l’école de New York qui était plus dans des enjeux industriels. Flavin montre le tube de néon, Judd, les cubes de métal parfait. Turrell essaye, au contraire, d’effacer toute la mécanique de la construction, toute trace de son action tel un magicien.

James Turrell était également un grand connaisseur d’Antoine de Saint Exupéry et passionné d’aviation. Ces expériences de vol l’auraient-elles inspiré ?

En effet, il a eu son diplôme de pilote assez jeune. C’est probablement ce qui l’a amené à travailler sur le ciel et ses variations. Lorsqu’on est dans une cabine de pilotage, il y a des moments où le ciel n’a pas de limite, on ne sait pas s’il est creux, concave ou convexe. Il y a une telle qualité dans la lumière céleste qu’on en perd tous nos repères. Voler fut probablement sa source d’inspiration et le ciel, son atelier.

Mais il y a eu d’autres explications un peu plus mystiques. On a beaucoup réfléchi sur la dimension mystique de son éducation religieuse quaker, faisant place au silence, à la méditation et à l’accueil de la lumière.

Il expliquait aussi qu’il n’avait pas la télévision chez lui et que sa seule perception de la télé était le reflet de l’écran de ses voisins qu’il regardait à travers la fenêtre. Et il s’est pris de fascination pour ces effets lumineux du tube cathodique sans voir exactement ce qui produisait de la lumière. Il perçoit donc une dimension magique et mystérieuse dans la présence d’un téléviseur du fait de son éducation volontairement archaïque sur les nouvelles technologies.

Concevant des installations en corrélation avec la lumière des astres, James Turrell a-t-il également été marqué par l’astronomie ?

Oui et non. Parce que ses débuts sont surtout marqués par l’étude des arts plastiques et de la psychologie de la perception. Avec cette discipline, il a compris que l’absence de perception de l’espace pouvait avoir des effets assez fascinants sur l’état d’un être humain.

Au fur et à mesure que sa célébrité s’est accrue, il a eu un discours de plus en plus mystique et romantique sur le rôle de l’artiste en tant que messager de l’infiniment petit à l’infiniment grand ayant une perception, une acuité particulière sur le monde et une capacité à transmettre. Donc, l’astronomie fait effectivement partie des interprétations, des arguments qu’il a pu avancer dans ses dernières interviews, que je trouve, par ailleurs, moins intéressantes que celles des années 1960-1970.

James Turrell a étudié la psychologie de la perception. Selon-vous, comment introduit-il cette psychologie dans la perception de l’art ?

En manipulant la lumière naturelle du ciel et artificielle dans des espaces, il crée des installations qui bouleversent les repères du spectateur en l’immergeant dans l’obscurité. En bref, il intensifie l’expérience de la lumière en l’isolant et en occultant toute autre lumière. Le seul rayonnement émis par le ciel, ou par l’écran dans ses espaces fermés, fait vivre au spectateur l’expérience de physique de la lumière changeante.

Par ailleurs, il veut faire perdre les repères spatio-temporels du spectateur. Comme quand on regarde au fond du ciel, on n’a pas de points de repère, il n’y a pas de début et de fin, c’est infini. De la même manière, les formes de l’intérieur du volume sont effacées pour que le regardeur ait le sentiment de ne pas savoir où il est. Dans le cas de ses installations fermées, il règle l’intensité lumineuse de façon très précise, de manière à ce que la magie émanant de la lumière fonctionne parfaitement.

Il est prestidigitateur, c’est-à-dire qu’il maîtrise les codes d’une illusion visuelle, connaît la mécanique du visible. Nous avons beau le savoir, à chaque fois que nous sommes placés dans une œuvre de Turrell, la magie se reproduit, et on la regarde à chaque fois différemment.

Dans quel contexte la psychologie de la perception s’est-elle développée ?

La psychologie de la perception s’est développée dans un contexte de guerre froide lorsque des programmes scientifiques se sont rapprochés de programmes artistiques. James Turrell fait lui-même partie d’un programme scientifique qui réfléchit à la question de la perception. Les scientifiques se sont rendus compte que cette psychologie pouvait avoir des effets fascinants chez l’être humain ou, à l’inverse, des effets de déraison psychique. Il y a des recherches américaines dont on ne sait pas jusqu’où elles sont allées et à quoi elles servaient. Cette connaissance-là a pu être utilisée comme moyen de torture. Cela peut déstructurer très profondément la capacité de l’humain à se repérer et à développer sa conscience s’il n’a plus de perception de l’espace et du temps pendant très longtemps. Cette question du contexte est intéressante et mériterait d’être approfondie…

Comment James Turrell fait-il l’expérience de la lumière, du temps qui passe ?
James Turrell veut avoir une perception de la lumière. Ses premiers articles sont même un peu compliqués parce qu’il disait qu’il y avait une différence entre le volume et la lumière. Le volume est l’architecture et la lumière est comme un matériau impalpable qui rend possible l’existence de l’espace. En bref, il fait son maximum pour détailler les éléments fondamentaux de la perception : le temps, l’espace, la lumière et soi. C’est donc de la phénoménologie. Le monde advient à partir d’un certain nombre de fonctions du cerveau qui organisent notre perception. Je ne peux pas dire que le monde est entièrement en moi, ni à l’extérieur de moi, il est entre les deux. De la même manière que l’art est entre les deux : entre le monde et moi. Et lorsqu’il est orchestré par James Turrell, tout devient limpide… Il recrée tout, même le ciel. Car si Turrell ne mettait pas en place les conditions pour nous le montrer, la perception du ciel serait moins forte. Maintenant, il m’arrive d’entrer dans un patio de palais italien, et de penser à cet artiste. Comme une inversion, on se met à chercher des Skypaces dans la vie courante.

Il utilise donc la lumière du ciel en tant que matériau…

Oui, il dit : « La lumière est le matériau que j’utilise, la perception, le médium, mon travail n’a pas de sujet, la perception est le sujet ». Cette citation est une très bonne définition de son travail. Il utilise la lumière comme un matériau technique et l’œuvre ne réside pas dans la lumière elle-même et pas dans le cadre. C’est le regardeur lui-même qui est le créateur de l’œuvre. Il vous rend l’œuvre.

James Turrell a été inspiré par les peintres de la lumière, souhaitant dépasser cette simple représentation de la lumière pour la sentir et la montrer réellement…

Exactement, il parle de ces influences en peinture, même si c’est très différent. Les peintres de la lumière, comme Turner ou Monet et d’autres impressionnistes, interprètent ou essaient de rendre compte de leur expérience de la lumière à un temps donné sur une toile. Il y a une dimension très immersive dans la peinture de Monet avec ses Nymphéas. On a dit, à juste titre, que c’était peut-être un précurseur de la peinture américaine des années 1960, ou le père de l’expressionnisme abstrait américain. Turrell, quant à lui, ne reproduit pas la lumière, il orchestre une expérience réelle de la lumière.

Peut-on dire que James Turrell cherche à réunir les contraires : l’infini et le fini, l’intériorité et la spatialité, le spirituel et le matériel ?

Entre l’infini et le fini, oui. Il y a toujours, dans ses œuvres, une opposition entre vous et l’espace que vous regardez et dont vous n’êtes pas de la même essence. Cette délimitation entre les deux est très importante à ses yeux. Il y a deux états, enfin deux lieux ; le lieu de votre perception n’est pas le lieu où est la lumière ; le ciel ou l’écran. Donc il y a une sorte de tension dialectique.

Dans l’œuvre Cherry au musée de Nantes, il n’y avait pas l’obscurité absolue car il y avait deux petits spots réglés très bas mais qui permettaient, lorsqu’on restait suffisamment longtemps (au moins 10 minutes), de percevoir l’œuvre. Là aussi la question du temps est très importante, et il y a cette idée que l’œuvre se mérite. Donc l’espace de perception cubique noir géométrique, fini et structuré s’oppose complètement et volontairement à cet espace indéfini lumineux et abyssal que vous regardez. De la même manière que le ciel est un espace contemplatif infini et lumineux. Il apporte les éléments de l’univers dans un espace intime. Et entre les deux, le cadre est essentiel. Et je pense que l’espace dans lequel on est placé est une sorte d’expression de nous. On est nous-même la boîte noire qui a une ouverture sur l’extérieur par un carré. Parfois, on rêve d’un lieu inconnu qui nous ait étrangement très familier. Ce lieu structuré est une expression de soi-même. Donc en effet, on retrouve un contraste entre deux choses : entre nous, notre intériorité structurée et un autre espace illimité, une spatialité étendue. En revanche, il n’y a pas besoin qu’il y ait une présence spirituelle dans le ciel pour que le ciel ait un effet de fascination. Je pense que nous portons déjà en nous le deuxième espace de la lumière, parce que sinon, nous ne pourrions pas y avoir accès.

Quelle est la ligne de force de James Turrell ?

La force du message de James Turrell est de nous apprendre à percevoir les œuvres d’art, une fois pour toute ! Cela ne correspond pas à la totalité des œuvres d’art qui sont symboliques, très riches de sens et aux multiples interprétations. Mais je pense que si on a compris une œuvre de cet artiste, il y a aura beaucoup d’œuvres que nous pourrons comprendre par la suite. Car on touche à une sorte d’absolu de ce que pourrait être une œuvre d’art, c’est à dire un espace, une œuvre et le miracle se renouvelle à chaque fois. Cette absence de lassitude est le propre de l’art. Dans l’art, vous n’avez jamais vraiment accès à l’objet de votre désir. Dans ses installations, vous êtes dedans. Et à peine il s’éteint, le désir peut renaître et vous le revivrez différemment. D’une certaine manière, c’est, selon moi, le b-a « ba » d’une œuvre d’art. Je pense qu’il y a un rapport entre la méditation et la perception de ses œuvres d’art. Il faut être très présent à ce qu’il se passe. Ce qui ne veut pas dire être centré sur soi ou replier sur soi et son corps, mais au contraire, être tout simplement présent, et l’œuvre vous arrive.

Fanny Revault