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BERNAR VENET

De l’envolée américaine d’un jeune provençal jusqu’à la réalisation magistrale de sculptures hors normes, Bernar Venet témoigne d’un parcours saisissant dont on ne peut qu’être impressionné. Dès ses débuts, l’artiste conçoit, avec intuition, audace et radicalité, une œuvre qu’il qualifie d’"auto-reférentiel", un système ayant ses propres règles et organisation.

Fasciné par la scène artistique avant-gardiste américaine, déterminé à trouver de nouvelles pistes et gestes rompant avec l’histoire de l’art du passé, Bernar Venet s’imposera, à partir des années 1970, comme l’une des figures majeures de l’art conceptuel.

L’artiste nous reçoit à la Venet Foundation au Muy, véritable temple de l’art du XXe et XXIe siècle à ciel ouvert, dans une végétation luxuriante qui sert d’écrin à ses œuvres aux lignes indéterminées, arcs ou diagonales, autant de sculptures qui s’animent de contrastes et vibrent sous la lumière du midi. Entretien avec le maître des lieux, dont l’ambition fut, dès sa jeunesse, de faire le pari fou de proposer, bien avant d’autres, une nouvelle approche de l’art.

Par Fanny Revault


À quel moment de votre vie avez-vous ressenti un intérêt pour l’art ?

Je me suis aperçu très vite que j’étais un petit peu plus doué que mes copains à l’école pour faire des dessins, des aquarelles, et j’en ai profité pour montrer ma différence, pour faire en sorte que l’on me remarque quelque part ; parce que je n’étais pas plus doué que les autres pour les matières “normales” et je n’étais pas du tout doué pour le sport. J’étais plutôt quelqu’un de très malade petit, j’étais un grand asthmatique, et je me sentais diminué ; donc solution ; m’exprimer grâce à la peinture !

Et un jour, alors que ma mère m’emmenait à Digne pour acheter de la peinture à l’huile, j’ai découvert dans la vitrine un livre, une petite chose qui représentait un tableau, mais je ne connaissais rien du tout à l’art, le mot ‘art’ n’existait pas chez moi ; et je m’adresse donc au propriétaire de la librairie en lui disant : “Excusez-moi, monsieur, qu’est-ce que c’est, ça ? Qu’est-ce que ça veut dire ‘Renoir’ ? ”, et il me répondit “Mais Renoir est un très grand artiste, c’est un peintre qui est dans tous les musées du monde ! ”

Ce jour-là, j’ai eu la révélation, je me suis dit que je pouvais peut-être faire autre chose que travailler à l’usine comme mon grand-père, ma mère, mon père, mes frères et tout le monde dans le village.

Vous commencez votre production artistique au début des années 60. Et, à Nice, vous rencontrez des artistes issus du Nouveau Réalisme … Quelles sont ces rencontres ? 

Quand je suis arrivé à Nice, j’ai effectivement découvert des artistes comme Ben, un peu plus tard Martial Raysse en 61 et Arman en 63, mais j’étais déjà dans une dynamique assez, disons, avant-gardiste. Je faisais des tableaux qui étaient absolument recouverts de goudron, sur toute la surface, et l’idée n’était pas de faire une composition ou un tableau qui représentait quoi que ce soit ; l’idée, c’était de montrer du goudron.

Comment trouvez-vous votre place dans le contexte des années 60 ? 

Au début des années 60, il y a un retour mondial à la figuration. Les années 50 ont été couvertes par l’art abstrait, l’expressionnisme abstrait américain par exemple, et tout le monde se met à faire soit du Pop art, soit une nouvelle figuration comme celle qui avait lieu à Paris ; ou alors, on retourne à l’objet, le Nouveau Réalisme.
Et moi, je persiste dans cette abstraction, qui est une abstraction, on va dire industrielle ; je peins mes tableaux avec le pistolet compresseur, ce n’est pas la touche de l’artiste, ce n’est pas l’expression de l’individu, c’est un travail très froid, relativement géométrique. Et il a fallu que je me retrouve à New York pour comprendre que je n’étais pas tout seul, qu’il y avait toute une nouvelle avant-garde, après le Pop art, qui finissait par s’imposer, qu’on a appelé l’art minimal.

Sur l’invitation d’Arman en 1966, vous allez à New York et rencontrez les artistes de la scène artistique avant-gardiste américaine. Quel rôle ces derniers  ont-ils joué dans votre carrière ?  

Dès que je suis arrivé à New York, j’ai eu la chance de découvrir une exposition au Whitney Museum qui exposait beaucoup d’œuvres d’art minimal ; j’ai eu un choc, une révélation, j’ai senti que j’avais là mes cousins en quelque sorte, ma famille potentielle, sauf qu’ils étaient tous plus âgés que moi, enfin pas tous, Carl Andre n’en avait que cinq ou six années de plus que moi ; mais en tout cas, je voyais une relation très forte . La première année en 66, je n’ai pas pu obtenir ces contacts mais en 67, dès que je me suis installé à New York, j’ai contacté ces artistes, je suis devenu très ami avec eux, et, bien entendu, cette rigueur qu’ils avaient, j’en ai fait mes leçons et je l’ai appliquée  à mon travail, avec ma manière de faire bien sûr, puisque je ne suis pas resté un artiste minimaliste ; je suis parti très vite dans une direction beaucoup plus conceptuelle où le langage était la priorité.

Dès vos débuts, vous faites preuve d’audace et de radicalité. Quel souvenir gardez-vous de votre période conceptuelle ?

D’abord, le souvenir que je garde de cette période conceptuelle est extrêmement positif, je pense que j’ai fait, à ce moment-là, des tableaux qui sont d’une grande radicalité, qui n’ont, comme je le disais, rien à voir avec la tradition figurative et abstraite, et je pense que c’est un geste important. Mais vous savez, ce geste a cette particularité d’être aussi peu compris que le Porte-bouteilles de Duchamp à l’époque en 1916 ; il a fallu attendre 50 ans ou 45 ans pour que les artistes comprennent l’intérêt de la chose et se mettent à la développer.

Par la suite, votre langage artistique s’empare de la ligne …

C’est en 1976 que la ligne a pris beaucoup plus d’importance puisque c’est à ce moment-là, après cette période d’arrêt, conceptuelle d’abord puis d’arrêt, que j’ai vraiment investi ce domaine de l’angle, de l’arc, et aussi de la ligne droite, dans des tableaux d’abord, ensuite dans des reliefs en bois, et puis tout ça s’est transformé dans la sculpture, voilà.

C’est un domaine qui avait déjà été exploré par d’autres artistes dans le passé, mais disons que moi j’ai trouvé une direction qui était, je crois, suffisamment originale pour qu’elle vaille la peine d’être explorée.

Pourquoi les mathématiques ont été une source récurrente dans votre travail ?

Les artistes qui ont fait évoluer l’art se sont souvent attaqués à des disciplines qui n’étaient pas les modèles d’un art avant eux. Il y a eu la religion comme sujet principal dans l’art, ensuite il y a eu la représentation du corps, puis la nature, la géométrie, etc. Les choses évoluent grâce à des disciplines qu’on explore …

Et moi, grâce aux mathématiques, j’ai pu introduire dans l’art un système de signes qui n’avaient plus rien à voir avec la tradition figurative ou avec la tradition de 1910 de l’art abstrait. Mais il ne faut par croire que je comprends les mathématiques. J’utilise cette discipline  là pour faire évoluer l’art, de la même manière que Cézanne peignait des arbres, des plantes et des fleurs mais n’était pas un expert en botanique. De la même façon que Malevitch qui peignait des cercles, ronds et carrés dans ses tableaux n’était pas un géomètre. Tout se passe d’une manière intuitive, ce n’est pas le résultat tout à fait rationnel d’une pensée. On évolue d’une manière empirique et, tout d’un coup, on découvre des espaces qui n’ont jamais été pensés et on fonce dedans.

Il faut savoir que les mathématiques n’ont pas une place énorme dans mon travail actuel sur la sculpture. Même s’il y a des allusions à la géométrie puisque je fais des angles, des lignes droites que j’appelle des Diagonales, des Arcs … Mais cela à avoir avec l’identité d’une œuvre d’art.

Que voulez-vous exprimer à travers vos sculptures monumentales ?

Mes sculptures sont « auto-référentielles », elles ne parlent que d’elles-mêmes. Lignes indéterminées, Arcs, Angles, et les grands Effondrements n’ont à voir qu’avec une problématique qui est tout à fait autonome. Une œuvre « auto-reférentielle » insiste sur la nature-même d’une œuvre d’art.

Je cherche à proposer de nouvelles configurations dans le champ de la sculpture. Normalement, les artistes composent leurs œuvres d’une manière intuitive ; ils prennent une barre d’acier, ils en soudent une autre, rajoutent un cercle, un triangle, etc ; voilà l’héritage de Malevitch et du suprématisme, du constructivisme ; on construit intuitivement une œuvre d’art. Après, il y a eu le système des minimalistes qui ont réalisé d’une manière systématique les œuvres ; c’est-à-dire qu’ils ont prévu à l’avance qu’il y aurait quatre cubes, une certaine dimension, une barre qui les rejoignent ou bien qu’un carré serait divisé en neuf morceaux, suivant des proportions tout à fait particulières ; tout cela était conçu à l’avance et réalisé par des entreprises ; donc c’est un autre système de composition.

Moi j’aborde un autre système qui est celui de l’imprévisible : je ne sais pas du tout à quoi va ressembler l’œuvre lorsqu’elle va être terminée, et encore, je dis terminée, ce qui n’est pas tellement le cas puisque je change les configurations aussi souvent que je peux.

J’essaye de découvrir ce que je peux faire qui soit intéressant et qui ait un minimum à voir avec l’histoire de la sculpture du passé pour essayer de proposer de nouvelles choses maintenant.

Pouvez-vous nous présenter votre fondation créée en 2014 ?

En 2014, j’ai pensé qu’il serait intéressant de faire de ce lieu, une fondation, puisque Frank Stella était en train de me réaliser une chapelle avec six grands reliefs, que je savais que j’allais avoir un jour une œuvre de James Turrell, que François Morellet avait signé la piscine qui est ici, que l’on avait aussi cette grande galerie qui me permettrait éventuellement de faire des expositions d’autres artistes...

J’ai pensé que ce serait intéressant de partager ce lieu avec d’autres artistes, d’abord parce que, vous savez, j’ai tendance à penser que moi, je ne suis pas que moi, je suis une partie de nous, nous les artistes de ma génération, on est une sorte de famille. J’ai trouvé que ce serait bien de proposer ici des artistes qui ont montré une grande générosité à mon égard parce qu’ils m’ont permis d’exposer avec eux dans les grandes galeries Dwan, Castelli et Paula Cooper dès le départ. Je donne une œuvre d’art pour avoir de l’argent, je me dis que c’est aussi bien de transformer cet argent en œuvre d’art aussitôt, et surtout de l’offrir à la société, la société grâce à laquelle j’ai pu développer toute mon œuvre et arriver à un certain niveau de résultat.

Pour vous, qu’est ce qu’un chef-d’œuvre ?

Les artistes de la période minimaliste étaient tout à fait contre la notion de chef-d’œuvre, ils pensaient qu’on devait avoir un système de travail, un système de pensées, et à partir de là, il n’y avait pas un chef-d’œuvre par rapport à l’autre, c’était une chose très subjective. Je le pensais aussi lorsque je faisais mon travail qui appartient à l’époque conceptuelle. Mais aujourd’hui, j’ai changé d’avis, je pense qu’il y a un moment, où, tout à coup, il y a une œuvre qui montre un dépassement, un aboutissement, qui est un jus largement plus concentré qui permet de penser qu’on est vraiment devant une démonstration beaucoup plus significative que d’autres œuvres. Tout à coup, le chef-d’œuvre est le moment où la démonstration est absolument parfaite.

Selon vous, pourquoi l’art est important dans nos vies ? 

L’art, effectivement, peut être très important dans la vie. D’abord, l’art permet de faire évoluer notre conscience, de faire apprécier les choses que personne n'appréciait avant nous ; je vous donne un exemple : vous avez un personnage comme Cézanne, qui était en son temps, l’individu le plus sophistiqué en art qui existait sur la Terre. Il n’y avait personne qui était plus pointu que lui, une sorte de visionnaire. Et bien, aujourd’hui, vous prenez monsieur Cézanne, vous le réveillez de sa mort, et vous le mettez devant un tableau de Rothko, un artiste que tout le monde apprécie aujourd’hui, vous, moi et tout le monde est sensible à cette qualité, cette sensibilité de peinture ; et vous lui dites : “Monsieur Cézanne, qu’est-ce que vous pensez de ça ? ”, et il va vous dire “Pourquoi, quoi ? Ah c’est un tableau ? Est-ce que quelqu’un va le terminer un jour ? ”, “ Ah, non, non, il est terminé comme ça ”... Vous voyez que Cézanne ne comprendrait pas aujourd’hui, avec l’esprit qu’il avait à l’époque, ce qu’il se passe ; et nous autres, des gens tout à fait normaux, on est capable d’apprécier un Rothko. Cela veut dire que, notre conscience, notre sensibilité a considérablement évolué ; les artistes nous ont appris à découvrir, pas simplement de la beauté, mais quelque chose d’exceptionnel, de sensible, que le passé n’était pas capable de percevoir.

Au-delà de la renommée, quelle est votre ambition ? 

La renommée... on est connu que par les gens qui savent qui vous êtes, c’est tout, il faut rester très modeste. Je me souviens, un jour, j’étais avec Andy Warhol, et je lui dis “ Andy, tu sais, ce qui est quand même formidable avec toi, c’est que toi tu sais que tu es dans l’histoire, au plus haut niveau ”; il me regarde et il me dit “ Tu sais, à un certain niveau, mais tu sais, personne ne pense que je suis Picasso. Et Picasso, tu sais ce qu’il pense ? Picasso pense que personne ne pense qu’il est Léonard De Vinci ou Michel Ange”... Vous voyez, tout dépend de quels sont les modèles que l’on a.

Je me dis tous les jours “Comment je pourrais faire pour faire quelque chose d’intéressant, de bien, qui mérite l’histoire ?” parce que l’objectif, ce n’est pas d’être reconnu aujourd’hui, de vendre bien ses œuvres et d’être exposé partout, ce n’est absolument l’objectif ; le seul objectif, l’unique objectif, et Cézanne le pensait à l’époque, je vais vous le dire, c’est que dans 200 ou 300 ans, on dise “ Mais regarde à l’époque, ce qu’il a été capable de penser de nous montrer”, c’est mériter l’histoire ; avoir fait un geste, avoir fait une démonstration, avoir ajouté de la culture à l’humanité, c’est le seul objectif.