Portrait de Philippe-Alain Michaud
Portrait de Philippe-Alain Michaud

Philippe-Alain Michaud

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En 1988, Marithé et François Girbaud, qui souhaitent s’émanciper des conventions de la publicité, commandent un film à Jean-Luc Godard. On s’est tous défilé mêle toiles de maîtres, images de défilé tournées durant la fashion week et de passants anonymes déambulant dans les rues de Paris. Les images se bousculent sur un texte de Mallarmé et une musique alternant jazz (Sonny Rollins) et classique (Mozart), pour créer un écheveau de rythmes visuels et sonores en apparence indémêlable.
Comment Jean-Luc Godard s’empare-t-il du monde de la mode ? Quels liens dévoile-t-il entre vêtements et 7ème art ? Rencontre avec Philippe-Alain Michaud.

Comment Jean-Luc Godard utilise-t-il les moyens de la vidéo pour concevoir son court métrage ?

Plutôt que de court métrage, lequel se définit par rapport au format standard que constitue le long métrage, il faudrait parler de film court (13’). En 1988, au moment où il accepte la commande des Girbaud (pour qui il avait déjà réalisé, l’année précédente, une série de clips), Godard tourne plusieurs vidéos dans lesquelles il s’émancipe des contraintes de production et de diffusion inhérentes au film de long métrage. Cette période marque un tournant dans son œuvre, et c’est l’époque où il commence à élaborer ses Histoires du cinéma. Sur un plan formel, dans On s’est tous défilé, Godard utilise systématiquement deux effets dont il fait les composantes d’une nouvelle syntaxe cinématographique : la discontinuité – le ralenti, les arrêts sur image – et la surimpression – surimpression d’images et surimpression d’images et de textes, eux-mêmes manuscrits ou typographiés. Il ne cherche plus à restituer l’apparence des choses mais plutôt à déconstruire celle-ci, à décomposer le visuel pour le reconstituer autrement.

Images, textes, musiques : tout est mêlé. Le cinéaste réalise-t-il son film à la manière d’un tissage, tel un couturier ? 

Godard conçoit son film – et peut-être, à cette époque, le film en tant que tel – non pas comme la représentation de quelque chose mais comme un processus de reproduction. Plutôt que de montrer la mode, il s’en approprie les techniques de façon mimétique et assemble les images et les sons comme un couturier des pièces de tissu. 

Godard se place dans la situation du créateur de mode, est-il aussi dans celle de l’écrivain ? Des mots et des phrases apparaissent en surimpression à l’écran. Quel sens portent les mots dans ce jeu sémantique ? 

Par exemple, lorsqu’au début du film apparaît le mot « angoisse » inscrit en surimpression sur l’image (et il faut probablement entendre le terme dans son sens psychologique d’abord, renvoyant à l’anxiété du créateur), Godard le double de son étymologie latine, « angustia », qui désigne un passage étroit, c’est-à-dire un défilé. Puis le mot vient barrer la silhouette d’un mannequin au niveau de sa gorge – laquelle désigne, aussi, un passage entre deux montagnes, c’est-à-dire, là encore, un défilé. À travers ce jeu d’effilochage, à la fois visuel et sémantique Godard réduit la structure du film à la forme préparatoire du « bâtis ».

Godard, en voix off, lit un poème de Mallarmé. Pourquoi Mallarmé ?

Si Godard utilise le texte de Mallarmé, qu’il lit lui-même, c’est à la fois pour le travail du poète sur la langue, mais aussi sans doute parce que Mallarmé est l’auteur, le concepteur, le démiurge pourrait-on dire de La Dernière Mode, une revue qu’il réalise entièrement seul et dont il publie huit numéros en 1874. Pourtant ce n’est pas La Dernière Mode que Godard utilise, mais un montage de poèmes extraits de Divagations, et le film s’ouvre sur une paraphrase d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, où l’on doit cesser d’entendre uniquement le dé à jouer, mais aussi le dé à coudre. À la relation binaire de la mode avec le cinéma qu’appelait la commande, Godard ajoute un troisième terme, celui de la poésie, se laissant peut-être guider par l’idée d’imprimé ou d’impression, commune au vêtement, au film et au livre.

Dans le titre – On s’est tous défilé – le verbe défiler évoque l’idée de passage (défilé des corps ou défilement de la pellicule), peut-être aussi celle du feuilletage ; On s’est tous défilé est un autoportrait du cinéaste en couturier, mais aussi en poète, celui qui fait défiler les mots, ou se défiler les significations : Godard défait le langage comme il défait les images pour réduire le film à un simple matériau auquel rendre forme. Le travail du vêtement, du livre ou du film est d’abord un travail de la pensée. 

Godard expérimente, comme le font les Girbaud. Considérés comme les révolutionnaires de l’industrie du jean, ceux-ci cherchent à innover grâce à des procédés techniques et à inventer une esthétique inédite. Cet aspect a-t-il séduit Godard dans ce travail sur la mode ?

Dans ses réflexions sur la mode, Walter Benjamin avançait que parce qu’elle est faite de ruptures incessantes qui bousculent la linéarité de l’histoire et parce qu’elle correspond à un phénomène de réappropriation systématique des pratiques élitistes par les classes laborieuses, la mode s’apparente au processus révolutionnaire. C’est ainsi que Godard alterne des images de défilé de mode avec celle de gens ordinaires circulant dans les rues. Vous remarquiez d’ailleurs que le titre du film peut aussi s’entendre comme « On sait tous défiler. » Ce qui a probablement séduit Godard, c’est le caractère à la fois expérimental et démocratique du travail des Girbaud, les inventeurs du jean délavé, de la technique du Wattwash ou du sportwear mariant stretch et tailleurs. Expérimental-démocratique : cela décrit assez bien le projet godardien. 

Expérimentation : le cinéaste superpose des images d’œuvres d’art et de défilés. Fusionner peinture et mode, est-ce une façon d’intégrer le vêtement dans l’histoire de l’art ?

Il y a une chose, dans le film, qui peut passer inaperçu : Godard utilise un format carré, format que permet la vidéo. Il connaissait évidemment la conférence du cinéaste Sergueï Eisenstein, « Le carré dynamique », prononcée à Hollywood et publiée dans la revue d’avant-garde Close-Up au commencement des années 1930. En abandonnant le format 4:3, le format-paysage qui a transformé le cinéma en machine à raconter des histoires, pour adopter un format carré, on peut, dit Eisenstein, se concentrer sur les valeurs strictement plastiques de l’image. Godard adopte donc le format carré, qui exalte les puissances formelles de l’image au détriment de sa fonction documentaire et narrative. Avec ce format, il peut développer des phénomènes visuels purs.

Mais lorsqu’il fait défiler des reproductions de peintures, de Giotto à la peinture profane du XVIIIe siècle (Pietro Longhi, Thomas Gainsborough, François Boucher, …) il faut y voir moins une tentative de raccorder la mode aux arts anciens en effectuant un saut dans le passé qu’une collection de poncifs (qu’il faut entendre dans son double sens : lieux communs et collections de motifs). Et c’est probablement, par une sorte de contre-pied discret, dans la sculpture et non dans la peinture qu’il faut reconnaître le véritable lien qui rattache la mode au passé : l’image du mannequin perdant sa sandale est sans doute une allusion à la Gradiva « celle qui marche », ou qui défile, le bas-relief antique que le héros de la nouvelle de Jansen, Norbert Harnold croit voir s’animer sous les traits d’une jeune fille aperçue dans les ruines de Pompéi. Mais au mouvement fluide de la Gradiva qui s’avance, Godard donne une allure saccadée en la « stretchant », comme les vêtements des Girbaud.

Le film, par nature, consacre une place centrale à la question du mouvement dont Godard joue entre analyse et saccade du défilé… 

Il travaille en effet sur la décomposition de la marche de l’homme sous une forme expérimentale : il utilise le film non pas pour produire des effets mais pour les décomposer. En saccadant les images, il prend à rebours la question du défilé. 

Et ce mouvement ralenti/arrêté, c’est aussi celui que, en 1887, au seuil de l’histoire du cinéma, Eadweard Muybridge cherchait à décomposer dans les planches de Human and Animal Locomotion. Cette saccade que Godard expérimente avec les moyens vidéo dans les années 80 est en réalité un dispositif du premier cinéma. La marche de l’homme, le défilement, le défilé renvoient aux premières images en mouvement, soit un siècle avant ce film.  

La modernité baudelairienne s’est donnée pour programme de « dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique et de tirer l’éternel du transitoire ». Et Godard dit à son tour, non sans ironie, « Depuis des éternités, la mode lutte contre l’éternité ». 

C’est un peu le programme Baudelairien qui s’esquisse dans On s’est tous défilé, avec la surimpression constante et les effets de rupture du présent au passé. L’éternel de la mode, c’est son changement permanent : c’est son caractère éphémère qui la rend toujours identique à elle-même. 


Philippe-Alain Michaud est philosophe, critique d’art,
et conservateur au Musée National d’Art Moderne
– Centre Pompidou, chargé de la collection des films.


On s’est tous défilé de Jean-Luc Godard est accessible en ligne sur YouTube.
Images extraites du court-métrage.



Retrouvez cet entretien dans le N°161 des Cahiers du Musée national d’art moderne
– Art et mode (dirigé par Jean-Pierre Criqui) auquel Art Interview a apporté son soutien.

Godard défait le langage comme il défait les images pour réduire le film à un simple matériau auquel rendre forme. Le travail du vêtement, du livre ou du film est d’abord un travail de la pensée.

Philippe-Alain Michaud