Nathalie Obadia

J’ai eu la chance d’avoir des parents curieux d’art contemporain. Dans les années 1960, c’était une manière de s’émanciper intellectuellement et culturellement. Le fait de visiter des galeries, des musées d’art contemporain en Europe comme le Stedeljik museum, la collection Ludwig à Aix-la-Chapelle et d’aller aux États-Unis assez tôt dans les années 1970 leur ont permis de comprendre que l’art contemporain permettait de s’ouvrir au monde, de mieux comprendre les enjeux culturels et sociétaux importants de la fin des années 1960.

En grandissant dans les années 1970, j’ai compris que l’art était une manière d’être au cœur de certains sujets. En visitant des galeries, des musées, en discutant avec des artistes, cela m’a permis de rencontrer des personnes absolument passionnantes que je n’aurais pas forcement rencontrées dans d’autres sphères professionnelles peut-être plus cloisonnées.

J’ai eu envie de faire ce métier et de mieux le connaître. Dès l’âge de 14-15 ans, j’ai fait des stages pendant mes vacances d’été chez Daniel Varenne à Genève, chez Adrien Maeght, à l’époque rue du bac, etc. Je me suis donc immergée très tôt dans ce milieu et deux ans plus tard, j’étais certaine de vouloir être galeriste. J’ai poursuivi mon chemin et j’ai fait des études classiques et obtenue une maîtrise de Droit International, puis j’ai étudié à Sciences Po Paris.

À l’issue de ces études, j’ai adressé un CV à une ou deux galeries que je connaissais dont Daniel Templon et j’ai commencé à travailler chez lui en 1988. Mes premières journées se sont passées à la FIAC, j’ai donc tout de suite été au cœur des enjeux. J’avais comme ambition d’ouvrir ma galerie pour mes 30 ans. Tout en travaillant chez Daniel Templon, j’ai regardé attentivement les jeunes artistes et j’ai ouvert ma galerie en 1993.

Lorsque j’ai ouvert la galerie en 1993, la situation en France était assez figée, avec une nouvelle génération de critiques d’art, de galeries, d’artistes qui étaient sur un modèle post-conceptuel. Les critiques d’art comme Nicolas Bourriaud et les artistes comme Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster ont, d’une certaine manière, un peu fermé les autres champs d’investigation qui existaient mais qui avaient du mal à être visibles. Il y avait une mainmise intellectuelle, le marché de l’art était plus faible pour l’avant-garde. C’était surtout l’État qui était à la tête des fonds régionaux d’art contemporain. Les centres d’art qui, par le biais de ses responsables institutionnels, mettaient en avant une certaine esthétique.
Lorsque j’ai ouvert ma galerie, j’étais regardée de haut par certains de mes collègues et critiques. Mais cela m’a permis de mettre en avant des artistes auxquels je croyais comme à l’époque Valérie Fabre, Carole Benzaken, Fiona Rae, Jessica Stockholder, de mieux les faire connaître auprès d’un public averti, de collectionneurs qui n’avaient pas la possibilité de les voir comme ils le méritaient, mais aussi de sensibiliser leur travail auprès de critiques d’art et de musées.

Je me rends compte que le médium de la photographie est entré dans ma galerie de façon naturelle. Les photographes ou plasticiens qui utilisent ce médium sont tous des artistes très proches de la peinture. Qu’il s’agisse de Valérie Belin, Luc Delahaye dans ses grandes scènes d’histoire, ou André Sérano qui est dans un dialogue permanent avec les mythes et la peinture classique, ou bien les portraits de Youssef Nabil repeints à la main, il y a toujours une résonance et une continuité avec la peinture. Donc je m’aperçois que j’ai été sensibilisée à ce medium parce qu’il y avait ce dialogue avec la peinture…

J’ai la chance d’être à la tête de mon entreprise, de ma galerie depuis maintenant vingt-sept ans. Ce qui est gratifiant, c’est aussi le fait de réussir à convaincre les personnes influentes, les faiseurs d’influence qu’on appelle aujourd’hui les « Taste Makers » qui sont les collectionneurs, les critiques d’art, les directeurs de musées. Aujourd’hui, j’accompagne des artistes dans leur carrière et de les voir comme, actuellement, Laure Prouvost à la Biennale de Venise au Pavillon français, Rina Banerjee qui fait le tour de plusieurs musées américains ou Sarkis à la Biennale de Venise au Pavillon de la Turquie ; c’est extrêmement gratifiant de se dire qu’on a réussi à convaincre.

Comme tous les autres métiers, il y a plusieurs manières de l’exercer… Les artistes savent très bien ce qu’ils font. Certains choisissent de rejoindre des galeries plus expérimentales, plus sérieuses qui travaillent auprès des institutions, des collectionneurs et qui font un travail de fond. D’autres préfèrent aller dans des enseignes qui sont plus proches d’un commerce classique de consommation et peut-être moins à même de faire un travail institutionnel. Puis il y a des galeries très bonnes pour faire les deux. Il faut cette alliance entre le travail institutionnel et le travail plus commercial. Je dirais que les galeries reconnues et qui restent sont celles qui arrivent à allier les deux, c’est-à-dire faire un travail de persuasion et de vente.

Je dirais qu’il y a plutôt une fascination du monde du luxe qui veut se rapprocher du monde de l’art. La globalisation du monde fait que la consommation de luxe s’amplifie mais se banalise. […] En même temps, il faut qu’il se distingue et reste dans le luxe parfait. C’est de l’artification comme l’a justement appelé le sociologue J.-M. Schaeffer qui explique bien qu’à un moment donné, pour rester dans le luxe, il a fallu s’allier avec l’art puisque l’art est le degré suprême de la création. Il y a quelque chose de plus noble. C’est plutôt dans ce sens-là. Après, des artistes qui ont été sollicités comme Takashi Murakami, Jeff Koons, etc, ont été tentés de chercher un autre marché, une autre ouverture en s’alliant avec les entreprises du luxe. Mais d’autres ne le feront jamais parce que ça ne les intéresse pas.

J’ai souhaité ouvrir une antenne à Bruxelles parce que c’était une ville où j’allais régulièrement, je participais à la foire et je connaissais déjà un certain nombre de collectionneurs. Je me suis rendue compte que les collectionneurs belges avaient un tropisme plutôt anglo-saxon (au sens large, c’est-à-dire Berlin, Londres, New York) et qu’ils nous visitaient finalement très peu en France pour différentes raisons. Je me suis finalement dit : Allons vers eux. Et nous avons réussi, d’une part, à faire pénétrer des artistes qui n’étaient pas si présents que cela sur la scène belge. Et d’autre part, cela m’a permis de rencontrer d’autres artistes très intéressants comme Joris Van de Moortel, Sophie Kuijken et de les accompagner dans leur carrière à la fois dans leur pays et à l’étranger.

La galerie est le lieu où les collectionneurs aiment se retrouver. Lorsque j’allais ouvrir ma galerie en 1993, on m’avait dit que j’étais complètement inconsciente d’ouvrir car ça n’existerait bientôt plus et les ventes aux enchères prendraient leur place. Quinze ans après, on nous a dit que les galeries disparaîtraient parce que les plateformes internet les remplaceront. Aujourd’hui, je m’aperçois que les galeries sont de plus en plus présentes dans le monde. Certaines sont devenues extrêmement puissantes dans le monde entier. Nous nous apercevons que le public est toujours là. Les collectionneurs, les amateurs et les curieux ont besoin de ce rapport personnel entre le galeriste et l’art. Ils écoutent leur choix, se laissent convaincre et parfois bousculer dans leurs convictions esthétiques et sociales. La galerie est donc un lieu de rencontres tout à fait essentiel. Même si certains achètent dans des ventes aux enchères, la galerie reste un endroit qu’on a envie de découvrir.

Il y a donc une confiance qui se crée avec les collectionneurs, parfois des amitiés naissent. Le dialogue et la manière de convaincre, ce commerce au sens étymologique du terme, le fait de faire passer ses passions et ses convictions, c’est aussi le cœur de ce métier et c’est pour cela que je l’ai choisi.

Les choses ont beaucoup changé. Il y avait beaucoup plus de galeries en région parisienne il y a une vingtaine d’années. Les galeries se sont aujourd’hui recentrées. Leur situation en France est très intéressante car d’un côté, il y a des galeries jeunes expérimentales qui ont du mal à rester et à s’agrandir tout simplement parce que le centre de Paris est devenu très cher. C’est pour cela que les initiatives de certains centres de galeries qui ouvrent à Romainville sont plutôt les bienvenues. Comme c’était le cas dans le 13e arrondissement à l’époque où c’était beaucoup moins cher.

D’un autre côté, on s’aperçoit qu’un certain nombre de galeries à la fois françaises et étrangères sont venues s’installer à Paris. De ce fait, Paris en Europe continentale est aujourd’hui la ville la plus prospère et la plus active concernant les galeries. C’est elle qui propose un maillage le plus complexe et le plus complet entre les plus puissantes et les plus expérimentales. Paris est également devenue aujourd’hui un centre très important parce que les musées sont riches d’événements, les fondations comme la Fondation Louis Vuitton et la Fondation Cartier et la prochaine ouverture de la collection Pinault créent une forte attraction. Les artistes étrangers ont très envie de venir y exposer et cela enrichit aussi la programmation des galeries parisiennes, et suscite donc la curiosité et la venue des acteurs internationaux.

C’est une œuvre qui secoue la première fois qu’on la voit. Les marchands ont un œil. On dit qu’on a une oreille mais je pense que les galeristes ont surtout un œil. On s’aperçoit quand quelque chose n’a jamais été fait où nous donne une vision de quelque chose qu’on avait jamais vu de la même manière. Et le fait que ça se répète à chaque fois qu’on la voit en fait un chef-d’œuvre. Je crois qu’il s’agit de quelque chose au-delà de la norme…

Dans notre monde qui a accès à la consommation, nous avons tout très facilement et très vite. C’est pour ça que je crois que les galeries ont un grand avenir, car c’est ici qu’on trouvera ce qu’on ne peut pas avoir d’une manière aussi facile. Nous avons actuellement une exposition de Guillaume Bresson qui est un des peintres les plus regardés et qui travaille très lentement. À la galerie, on a envie de faire plaisir à la personne qui cherche à connaître et dont on sait qu’elle est tout à fait sensible à sa démarche, à son travail. On est au-delà de la spéculation. Donc c’est pour cela que l’art est important. C’est au-delà des enjeux économiques. Aujourd’hui, on s’aperçoit que ceux qui achètent très cher sont des personnes qui ont envie de se distinguer. Une fois qu’on a dix maisons, des yachts, des avions… Ce qui fait « le plus », qui fait qu’on se distingue de la richesse la plus opulente, c’est justement l’art. Ça a toujours fonctionné de cette façon, et encore plus aujourd’hui. L’art est quelque chose d’inestimable au-delà de tout.

J’ai voulu écrire ce livre parce que j’enseigne un cours sur le marché de l’art contemporain à l’Institut d’études politiques de Paris depuis quatre ans. L’axe de mon cours est orienté sur la géopolitique et sur cette notion de Soft Power. Comment les grandes puissances comme les États-Unis sont devenues influentes en matière d’art contemporain ? Quels ont été leurs outils ? Quel est le rôle des acteurs, des collectionneurs, des musées et de la politique ? Comment l’Europe a-t-elle réussi à reconquérir, ou du moins reconquérir ce terrain puisque c’est l’Europe qui dominait encore la scène artistique jusqu’à la Première Guerre mondiale ?

Nous aurions pu nous demander si la Chine, deuxième puissance mondiale, a remplacé les États-Unis concernant le Soft Power. La Chine est-elle devenue un pays influent sur le plan artistique ? Nous nous rendons compte que ce n’est pas du tout le cas. Aujourd’hui, les valeurs artistiques et culturelles américaines sont toujours porteuses dans le monde entier. On a plus envie de ressembler au style de vie et à l’art américain qu’à la Chine.

En France, je tente d’expliquer comment nous avons peut-être perdu une manche concernant la place des artistes sur la scène internationale et dans le marché de l’art. Mais de l’autre côté, nous avons aussi des artistes très reconnus sur le plan institutionnel et nous avons notre savoir-faire muséal ; nous avons réussi à exporter l’art grâce à des musées comme Le Louvre à Abu Dhabi, grâce au Centre Georges Pompidou qui ouvre en ce moment plusieurs antennes. Mais ces musées craignent d’être marginalisés dans une image d’art plutôt moderne. Par exemple, le Guggenheim qui va ouvrir à côté du Louvre Abu Dhabi dans quatre ou cinq ans risque de porter sa culture très contemporaine. Alors que nous, nous allons peut-être rester figés dans un modèle ancien d’un art moins contemporain.

Les États-Unis sont restés présent en sortant du cadre de l’artiste homme blanc et en allant mettre en avant les minorités sexuelles ou ethniques, ce qui fait que leur soft power évolue et que c’est aussi pour cela qu’ils sont toujours sur le premier plan.

D’un côté, les États-Unis ont Trump, mais de l’autre, ils mettent en avant toute la diversité de ce pays que nous voyons dans les expositions du monde entier. C’est pour cela qu’ils restent encore un modèle qui s’applique toujours aujourd’hui en Europe, puisque nous aussi, en France et en Allemagne, nous mettons à présent en avant ces minorités.