Jean-François Lacalmontie

En effet, la pratique du dessin est pour moi fondamentale, une sorte de méditation quotidienne. Comme le flot d’écrits incompréhensibles d’un schizographe, je dessine dans le vague sans penser «dessin» ; je laisse la plume trempée dans l’encre de chine se promener, libre sur la feuille de papier. La trace rencontre parfois un objet identifiable ou non, une ligne qui par son modelée devient horizon, un visage ou son simulacre, un végétal, etc… Jamais de dessins d’observation, ils limiteraient trop la surprise, seulement des images mentales traduites à l’encre sur papier sans intentions de représenter quoique ce soit. 

Ces milliers de pages deviennent de fantastiques réservoirs «d’objets» souvent inconnus et indéfinissables. Je fais un choix arbitraire et subjectif parmi ces dessins, comme des instruments dont l’usage est mystérieux. Ils deviennent des récipients et des prétextes pour contenir les couleurs, les traces, les macules, les formes incongrues sur la surface/peau du tableau, prêts à être projeté comme des images d’un retour de voyage.

Le tableau est un détournement du réel. Un leurre. Sans sa physicalité, les éléments-dessins mystérieux qui le composent resteraient au stade de l’inintention. Il me permet de mettre en scène des espaces-objets qui semblent sans rapport les uns avec les autres et mais par leur contact dans l’espace, ils se connectent sans préméditation pour produire un flux sensible, une onde de sens plus profonde. Une addition de forces à la manière du poète qui joue de l’invisible entre deux mots. Je cherche les rencontres impossibles et irrationnelles afin d’éloigner toutes tentatives de narration. De l’objet au virtuel, du virtuel à l’objet. 

L’image est là, invisible, tapie dans le blanc, il faut l’en extraire. Ce voile, ce blanc est à caresser, à flatter, à envelopper pour que l’énigme se révèle à l’intérieur de sa matière ; c’est un acte de désir, un acte érotique. Que puis-je rendre visible ? Comment faire pour que le désir de ce blanc rencontre le mien ? Une peinture, c’est un peu une carapace que l’on construit pour que le virtuel ne s’échappe pas avant que l’on ait trouvé cette énigme mais c’est aussi la cible pour le harpon. Que nous raconte Watteau avec son pierrot blanc enfariné et médusé ? Qu’a-t-il vu ? Achab et la poursuite mortifère de Moby Dyck, la blanche. Sont-ils des résumés de l’existentiel ? La peinture est à la fois une question et une réponse.
Est-ce sérieux ? Oui, oui. Encore plus sérieux que sérieux. C’est la question de plus urgente qu’urgente qu’évoque Gilles Deleuze à propos de l’Idiot, quelque chose de plus profond encore. «Le plus» c’est l’irrationnel, l’insensé, l’humilité. La peinture, c’est cela.

Le guet rempli mon temps. Mon temps, c’est comme l’attente de la pluie, les dessins-gouttes que je ramasse et apprivoise, avec qui je négocie leur mise en réel. Ces objets sont des leurres de temps.

Je cherche la ligne, l’objet de désir, je traque les possibilités de mémoire que contient chaque dessin. L’observation veut débusquer le savoir, ce qui provoque beaucoup d’inquiétude, parfois trop et nuisible à l’aventure. 

La surprise du phénomène : le tracé du hasard, la consistance de la peinture, la pâte, la couleur, l’odeur, la finesse ou la grossièreté des supports, les formats, mon corps et le trouble déclenché causent un événement et la naissance du dessin d’un objet insolite et inconnu.

J’aime les fleurs artificielles, celles des papiers peints, des cimetières, des bouquets de soie, des tissus d’habillement, de la peinture. Elles déjouent l’éphémère dans un deuxième ou troisième degré.

Le cadre noir est un dessin. Il délimite comme dans un jeu de marelle les différents espaces virtuels. Il est au tableau ce qu’est le socle pour Giacometti, une territorialisation où peuvent jouer le déséquilibre et le terrestre, la viscosité du miel et de l’acier chez Jean-Pierre Bertrand, la chaise-cadre et la graisse de Joseph Beuys.

Ils sont des blocs de sens, semblables à des couleurs. Dessiner les couleurs. Leur résonance est la même, au plus proche du ressenti. Je dessine un arbre, c’est du rouge, je superpose un arbre, un oiseau, une maison, c’est du gris. Le ciel n’est pas un bleu, il résonne comme un rouge gras, un vert aigu, un jaune royal ou un noir assassin, l’impossibilité du mot à le nommer. L’orage, le feu, le nuage sont de la même famille. Je ne peins pas le ciel ou le nuage mais la couleur mentale du ciel et du nuage, l’équivalente puissance visuelle. Ils s’associent comme les principes des contrastes simultanés de Chevreul. Ils n’ont pas de réalité, ni allégorique, ni illustrative, ni anecdotique, elle est devant et derrière eux. 

La réponse est donnée…
Je butine.
La littérature : Ezra Pound, Le Clézio, Thomas Bernhard, James Lee Burke…
Le cinéma: Godard…
La peinture: P.Guston, Francis Bacon, P. Rebeyrolle, Alex Katz, Imi Knoebel, Jean-Michel Sanejouand.
La danse : La boxe. Georges Carpentier, le Matisse de la boxe, Al Brown le Giacometti, Mohamed Ali, le Pollock, Merce Cunningham…

Il n’y a pas de position, il y a impuissance à… Le protocole est peut-être utile pour l’organisation d’une société, il permet la communication ; mais en art, comment communiquer ce qui n’est pas préconçu ? Un protocole du hasard est difficile à concevoir. Le protocole impose, la surprise viendra de la transgression, c’est un autre protocole. Le grand Art, c’est le protocole de la transgression involontaire, c’est peut-être autre chose « un processus, un « trajet ».

À partir d’un cadre, je trace et dispose aléatoirement des dessins sur un fond jusqu’à ce que l’ensemble me surprenne. Idem pour la couleur. C’est mon équilibre que je cherche, une connexion. La composition est une somme d’improvisations qui appelle ma complicité ou non.   

Pendant le travail, j’aime le silence. Par contre, lorsque je rencontre des difficultés à peindre et cela m’arrive souvent alors je remplis l’espace de l’objet que je n’arrive pas à construire, la musique avec une certaine puissance, comme par exemple les improvisations d’Albert Ayler, les concerts d’Alan Vega, de Tom Waits, etc…

Au début des années 80, je peignais sur de grandes toiles libres (6m sur un peu plus de 2 mètres) des imitations de papiers peints. Parallèlement à ce travail, sur des cartons souples, je peignais à l’huile quotidiennement tous les sujets que je rencontrais ; le combiné du téléphone, un soulier, un portrait, un fragment de corps, un oiseau, un coucher de soleil, des fleurs, un détail de tableau d’histoire, Poussin, Caravage, Hokusai, etc… Ces fragments, je les épinglais aléatoirement sur la toile « papier peint » sans chercher un sens, ils trouvaient leur place. Lorsque je recomposais à l’occasion d’expositions ces travaux, les fragments trouvaient leur place sans que j’eusse besoin d’utiliser un modèle. C’était la logique de mon espace et leur espace.

Quelques temps après, j’ai radicalisé ce procédé ; des dessins assemblés et fixés comme des fragments que je projetais et traçais d’un noir vigoureux, avec parfois du goudron fondu sur des toiles travaillées de peinture blanche, tendues sur chassis. Neige brûlée. 

Aujourd’hui, les fonds deviennent soyeux, une peau parfois juste teintée, griffée, poudrée, sur laquelle opère la violence du trait gras et noir. Des fleurs génériques peintes comme jetées sur ces espaces font circuler un peu d’humour… ce n’est que de la peinture. 

Comme autour d’une table, je rassemble des inconnus incompatibles, du vin et c’est la dispute.

Il n’y a pas d’érotisme affirmé dans l’œuvre d’un artiste « minimaliste ». Pourtant secrètement, je contemple les blancs chez Ryman, avec gourmandise. Peut-être qu’inconsciemment, j’éprouve un sentiment de sensualité, ce qui peut paraître une trahison en regard de son concept et son intention. Le souvenir enfant le plus précis en ce qui concerne mon rapport à la peinture, fut déclenché par une reproduction de « La mort de Sardanapale » de Delacroix et de ces dos laiteux de femmes portant en fragments toute la magie de la peinture au-delà de l’image. Plus tard, ce fut l’extraordinaire puissance du blanc de l’oeil de son « Orpheline », comme si cet œil aveuglait l’objet et dégageait son espace intime de virtualité. L’érotisme du sens.

Dois-je nommer érotisme ? Ce rapport de gourmandise que j’entretiens avec les fonds de mes tableaux avant que j’y pose les objets seraient un peu la trace des mains disparues ou d’un regard éternisé. Cet acte de poser fermerait-il peut-être les portes ? Le soleil se couche entre chien et loup.

Dans ces années là, à la suite de la vague minimaliste et conceptuelle, il fallait retrouver un objet qui devait se nourrir de ces expériences tout en les retournant. La matière et la figure représentées devenaient l’objet comme prétexte. Cela devint un style collectif et la manière et les effets débordèrent le sens. J’ai eu besoin de faire un pas de côté et de trouver une forme de radicalité en « suspendant » mes dessins sur des fonds plus mystérieux et plus sobres où les blancs annonçaient une économie apparente. J’approchais du squelette, du tableau et du dessin.  

J’ai appelé cette œuvre Le Chant des Sirènes. Elle fut présentée à divers occasions d’expositions dont celle que vous aviez organisée au palais Episcopal d’Uzès en 1995. Je dessine, par un processus automatique, des petits dessins sur des feuilles de carnets. Ces formes élémentaires s’alignent aléatoirement sur ces pages. Il existe aujourd’hui des milliers de ces pages contenant une moyenne de 10 à 30 dessins, ce qui constitue un répertoire de plusieurs milliers de ceux-ci. 

Constatant « l’air de famille » de ces dessins entre 1986 et I994, je projetais de sélectionner parmi eux quelques dizaines d’éléments constitutifs de base, récurrents, sortes de graphèmes, qui combinées entre elles me permettraient de réaliser « artificiellement » une génération de dessins proche de mon écriture. Sur la base de cette idée, je fis appel à un informaticien qui créa un programme minimal de génération aléatoire de dessins. Ce logiciel est capable de combiner entre eux les éléments et de faire intervenir des fonctions complémentaires comme la mise en miroir, le retournement, les fantômes, l’opacité ou la transparence, la situation dans l’écran, etc… Plus les fonctions sont nombreuses, plus le nombre de dessins générés est grand. Plusieurs milliards de dessins sont virtuellement possibles. Un moniteur permet de les visualiser. Ils apparaissent un à un sans se répéter à un rythme irrégulier toutes les une ou cinq secondes d’une façon aléatoire. C’est une génération de dessins pendant plusieurs siècle qui est envisageable. L’image ne s’y imprime pas. Ce travail fut réalisé sur un Mac+ avec une disquette de 700k.