Grey Crawford

Ma passion pour la photographie est née lorsque j’étais jeune garçon. L’été, je voyageais en voiture avec ma famille à travers des parcs nationaux tels que Yosemite, Yellowstone ou le Grand Canyon. Durant ces vacances, mon père prenait beaucoup de photos. Comme j’étais jeune, j’étais émerveillé par le mystère de l’appareil photo, du photomètre ainsi que de pouvoir regarder les photos une fois revenu à la maison, je voulais mieux comprendre et en faire à mon tour. J’ai eu la possibilité de m’y impliquer parce qu’à cette époque, le collège que je fréquentais à Claremont (Californie du sud) avait une chambre noire, et le lycée que j’ai fréquenté ensuite avait un programme artistique très développé. Ce fut une chance.

Dans la petite ville où j’habitais (Claremont), il y avait un groupe de peintres qui s’appelait Hard Edge – dont les membres les plus connus sont Ellsworth Kelly et Frank Stella –, j’en connaissais quelques-uns. Les côtoyer m’a permis de grandir en respirant le langage de l’abstraction. Dans mon travail de photographe, je voulais mélanger ce langage avec celui de l’imagerie afin de créer une nouvelle œuvre, une nouvelle histoire, un peu comme James Joyce qui avait utilisé le latin, l’anglais, l’irlandais, le grec pour rédiger l’Ulysse. Et donc ce que je défends est l’idée de ramener plusieurs langages des arts visuels dans mon travail et de créer une nouvelle histoire pour l’époque contemporaine. En ce sens, j’utilise la photographie et la chambre noire comme un laboratoire dans lequel je crée de nouvelles histoires tout en assemblant le langage de l’abstraction, et le langage de l’imagerie.

Pour moi, il s’agit presque du contraire. Les ombres, selon moi, sont des présences. Je sais que pour beaucoup de gens l’abstraction signifie « moins » ou « minimal », tandis que pour moi le fait de faire un collage de ces éléments dans la photographie représente plutôt un « maximum ». En d’autres termes, je sens que j’obtiens d’autres présences tout en créant un dialogue plus élargi grâce à l’intégration de l’abstraction : donc non pas moins, mais plus.

Le mot que j’aime utiliser pour cela est « perception active ». Je suis un flâneur. Je me promène dans la ville en prenant des photos mais la réalité derrière cela est celle que nous pouvons créer dans notre esprit, car nous ne nous limitons pas à réceptionner l’information de manière passive sans la filtrer, nous sommes une espèce assez créative… La chose intéressante dans l’architecture est qu’apparemment, dans la plupart des cas, les formes sont déjà là : les carrés sont des fenêtres, les rectangles sont des portes… Il s’agit de formes abstraites que les artistes ont utilisées durant des siècles.

Je travaille avec les possibilités intrinsèques de l’architecture ou je « joue » contre l’architecture même en rajoutant une forme qui n’a pas d’ombre car en réalité elle n’est pas là… Mais en tant qu’être humain et artiste, nous sommes en mesure de créer durant la totalité de notre vie en faisant tout simplement une balade dans la rue. C’est l’imagination active qui s’éveille à chaque pas. En revanche, j’ai constaté qu’il y a une adhésion générale de la nature, de choses, et je crois que le rôle des artistes est justement de modifier ces choses.

Tout simplement parce qu’ils étaient là. Je suis né et j’ai grandi en Californie du Sud qui était beaucoup plus agricole lorsque j’étais enfant (je suis né en 1951). Quand j’étais adolescent, tout a été rasé afin d’ériger plein de nouveaux bâtiments, alors l’environnement qui m’entourait était constamment en changement. De ce fait, mon œuvre est une réponse à ce paysage urbain qui change à très grande vitesse. La raison pour laquelle j’ai choisi ces bâtiments réside tout simplement dans le fait que je suis impliqué dans ce paysage, je vis en son intérieur. Probablement que certains des bâtiments que l’on retrouve dans mes photos n’existent plus aujourd’hui.

Quand j’ai commencé à travailler – au début des années 70 – il y avait deux raisons : la première était que j’aimais les résultats graphiques, la deuxième était la complexité de faire le travail. J’ai commencé en noir et blanc et j’ai appris à faire le masquage ainsi que beaucoup d’autres aspects techniques. J’ai travaillé en couleur quelques années plus tard après avoir affiné et compris la technique du noir et blanc : apprendre à travailler en couleur a été un sacré challenge. Aujourd’hui, je travaille avec les deux.

Au début des années 80, j’ai commencé à être engagé par des architectes afin de photographier leurs travaux, à l’intérieur comme à l’extérieur, ce qui est devenu mon travail quotidien. Pendant ce temps-là, je réfléchissais à ,ce des gens autant impliqués que moi dans le paysage, étaient en train de faire, et j’étais particulièrement impressionné par le travail de Michael Heizer. Je voulais d’avantage me focaliser sur le côté historique, alors j’ai commencé à prendre des photos de sites tels que Newgrange en Irlande ou Stonehenge, plutôt que de faramineux paysages qui ont été réalisés par les natifs sur les parois rocheuses dans le sud-ouest américain. J’ai continué à travailler et à faire de l’art, j’ai fait quelques petites expositions dans des galeries.

Pour revenir au début de ma carrière, dans les années 70, Michael Heizer et d’autres artistes du land art travaillaient dans le désert, Gordon Matta-Clark travaillait avec l’architecture… Leur travail a pu être apprécié surtout à travers la photographie. Et en tant que photographe qui regardait leurs œuvres, je me disais « c’est bien ça que je veux faire : je veux créer des espaces, des environnements, des actions, des performances pour ensuite les photographier ». Je n’ai vu le très célèbre Spiral Jetty de Heizer qu’en photo. Ces ouvrages m’ont poussé, en tant que jeune photographe, à réaliser des œuvres aussi intéressantes et à utiliser la photographie pour essayer d’être autant intelligent que ces artistes sur le plan conceptuel. Je pense que cela est l’un des points de force de l’école d’Helsinki : ils instruisent leurs étudiants de manière très complète par rapport à la technique, mais ils établissent aussi un fort équilibre avec le conceptuel; ce qui enseigne aux étudiants à vraiment utiliser le moyen (la photographie) et non pas seulement à prendre des instantanés.

Dans mes intentions, la série Umbra est bien cela. Et le prochain ouvrage que j’exposerai chez la Gallery Taik Persons [galerie créée afin de véhiculer vers le marché les travaux des étudiants de l’école d’Helsinki, N.D.L.R.] est tout à fait un travail « land ». Entre 1976 et 1977, j’ai pris plusieurs photos « land art » d’un lac asséché qui s’appelle « El Mirage » situé dans le Mojave Desert en Californie du Sud. J’ai réalisé la série Umbra dans la même période : ces deux ouvrages avançaient en parallèle dans une sorte d’équilibre Yin et Yang : le premier est très urbain et architectural, le deuxième se déroule dans un paysage qui semble être une sorte de parfait tableau minimaliste.

Je pense que ce qui se passe, en raison des possibilités offertes par le numérique, est enthousiasmant et presque incroyable par rapport à deux choses qui concernent la globalité des supports basés sur l’image : c’est la possibilité actuelle pour les artistes d’accéder à une gamme complète tandis que dans le passé, quand il n’y avait que la pellicule, il fallait beaucoup d’argent, de temps, de gens et d’équipements.

Le côté technique : il est possible de choisir une quelconque qualité d’image. On peut tourner une vidéo même avec un iPhone.

Afin de répondre pleinement à votre question, je vais rentrer dans le spécifique. Pour moi, l’école d’Helsinki utilise une méthode qui devrait être appliquée partout. En tout cas, je crois que c’est une époque enthousiasmante pour être photographe même si je ne sais pas si ce terme a encore du sens aujourd’hui, peut-être « image maker » [faiseur d’images] ou « magicien de la réalité » seraient des définitions plus appropriées.

La composante artistique dans mon travail est la création ex nihilo [à partir de rien]. Pour revenir à la série Umbra, je marchais le long de la rue, il ne se passait rien de spécial, puis j’ai regardé un mur et j’ai créé une image comme j’aurais pu créer un tableau, une image graphique ou autre chose. 

Aussi, dans le désert, il n’y a strictement rien et dans le cas de ma série El Mirage, j’ai créé une danse dans le désert, ce que j’appelle une performance de danse. L’expression ultime de la condition d’être humain consiste en une chose : d’avoir un mécanisme créatif, peu importe qu’il s’agisse de peinture, de photographie, de sculpture… Les frontières entre les différentes formes d’art ne sont plus marquées comme elles l’étaient dans le passé. Les définitions contraignantes de peintre, sculpteur, photographe ont disparu : nous sommes des artistes.

Deux choses, je crois : un peu de beauté, c’est-à-dire un peu de capacité à prendre du recul par rapport au rush quotidien qui risque de nous emporter, spécialement dans notre société contemporaine, et un propos didactique, un enseignement adressé aux gens. Je veux que les gens apprennent que ce sont eux les créateurs, les maîtres de leur propre conscience et créativité. Je voudrais que les gens disent : « Regarde un peu ce que cet homme a fait, je peux faire la même chose ! ». Je pense vraiment que l’une des choses cruciales dont nous avons tous besoin est un sens de la beauté, un sens de l’équilibre dans lequel la forme et l’idée fusionnent pour donner un vrai moment de pause à un monde trop agité, un monde qui est malheureusement très dangereux pour beaucoup de gens.

Mon artiste préféré est Robert Rauschenberg. Son approche a été fondamentale pour moi. Après avoir appris le langage de l’abstraction dans ma jeunesse, je suis allé à l’université à New York, au début des années 70, et à ce moment-là, j’ai été influencé par Rauschenberg et par Jasper Jones. Dans l’œuvre du premier, on peut voir l’excitation de la création. Dans les travaux de Jones, nous pouvons faire l’expérience de la lucidité mentale qu’un artiste peut apporter à une idée, à un sujet et le rendre si magnifique.

En ce qui concerne la photographie, mon préféré est Robert Frank. Ce que je vois dans son travail est l’intelligence graphique qu’un artiste peut apporter à la photographie ainsi que la capacité de raconter une histoire… Tout en ayant grandi dans les Etats-Unis des années 50 et 60, j’ai respiré le rêve américain qui, en réalité, n’existait pas et qui n’existe pas : Robert Frank a réussi à interpréter cela avec sa sensibilité graphique et ses aperçus, sa sagacité [« insights » en anglais] pour ensuite raconter une histoire avec une imagerie multiple. Son talent m’a abasourdi. Un autre qui m’a touché mais de manière plus formelle, est William Eggleston, qui a montré les possibilités de la couleur. Un troisième élément qui m’a influencé est le groupe de conceptuels Land art – parmi lesquels Gordon Matta-Clark – par rapport à leur façon de présenter quelque chose par le biais du support photographique : il serait possible de créer une performance à partir de leurs photos.

Je mettrais la photographie dans la grande famille de l’art. Je pense que l’art équilibre la condition d’être humain, De quoi avons-nous tous besoin ? Bien évidemment, de trouver un endroit où boire de l’eau, où manger de la nourriture, où nous abriter ainsi que d’une famille et d’une communauté. Cette recherche peut parfois nécessiter de grands efforts qui peuvent nous faire perdre l’équilibre. L’art a la capacité de nous recentrer en tant qu’êtres humains à de nombreux égards.