Portrait de Giuseppe Penone
Portrait de Giuseppe Penone

Giuseppe Penone

Sculpture

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A.F. : Dans quelles circonstances et à quelle occasion as-tu fait la connaissance de Giuseppe Penone ?

Giovanni Lista : C’était en 1998, je préparais un dossier sur l’Arte Povera pour une revue française. Penone a dû l’apprendre par des amis car il habitait Paris, à l’époque, où il enseignait à l’Académie des Beaux-Arts du Quai de Conti. Ainsi il m’a téléphoné en me proposant de se soumettre à un entretien. Un mois plus tard il est venu chez moi et nous avons réalisé une interview, en langue italienne, que j’ai fait traduire et que j’ai publiée l’année suivante. Comme tempérament, c’est un homme direct et sincère, pourvu d’une forte intelligence analytique. Il est issu d’une famille d’agriculteurs, habituée au travail dans les champs et à s’exprimer de façon essentielle.

Après avoir arrêté l’enregistrement de l’interview, nous avons longuement parlé de l’art italien en général et j’avais été frappé par l’originalité et l’anticonformisme de ses analyses au sujet des œuvres de Medardo Rosso et de Lucio Fontana, voire même du rôle plutôt négatif, à son avis, joué par l’église catholique dans l’histoire et l’évolution de la culture artistique italienne. Entre autres, j’ai pu remarquer qu’il a une véritable sensibilité de sculpteur, il voit tout en trois dimensions, avec une grande attention à la qualité tactile des matières. Par la suite, après cette interview, nous sommes restés en contact assez longtemps, avant qu’il ne rentre en Italie, après 2012. Pendant cette période parisienne il était suivi par la galerie Durand-Dessert de la rue de Lappe, à Paris, et par la Marian Goodman Gallery, à New York.

A. F. : Que reste-t-il aujourd’hui de l’Arte Povera ? Il s’agit sans doute du dernier grand moment de l’art moderne italien, avant l’arrivée de Maurizio Cattelan et de ce qu’on qualifie d’ « art contemporain », un concept ambigu correspondant, selon certains, à l’hégémonie culturelle du capitalisme néolibéral américain…

Giovanni Lista : Oui, effectivement le groupe de l’Arte Povera, qui prend forme en 1965-1967, a incarné une phase fort significative de l’art italien. Le groupe naît à la suite du premier centenaire de la nation italienne. Il y avait à l’époque au moins deux conceptions de l’Italie. La plus actuelle était défendue par la revue Civiltà delle macchine publiée à Milan par le poète et ingénieur Leonardo Sinisgalli et financée par l’I.R.I. (Istituto di Ricostruzione Industriale). Selon cette conception, également soutenue par des intellectuels comme Umberto Eco, la tradition humaniste qui spécifie depuis toujours la culture italienne devait s’ouvrir aux valeurs de l’industrie et de la technologie, en épousant la cause du progrès technologique.

Pour la célébration du centenaire de la nation italienne, qui tombait en 1961, le gouvernement avait choisi la ville de Turin, laquelle avait été, un siècle plus tôt, la première capitale de l’Italie unifiée. Par conséquent, la F.I.A.T., l’industrie automobile dont le siège était à Turin, avait décidé de financer largement cette célébration. Entre autres, on avait créé un train monorail surélevé, Pier Luigi Nervi et Giò Ponti avaient conçu un gigantesque Palazzo del Lavoro où on avait organisé une exposition sur le travail en Italie, etc. En somme, tout avait été fait pour que l’Italie apparaisse comme une puissance industrielle, une nation désormais efficace et technologiquement moderne.

La réponse des artistes de l’Arte Povera tenait d’une réaction visant à rétablir la vérité : d’abord et avant tout l’Italie est le pays des Bucoliques de Virgile, de la pauvreté célébrée par saint François d’Assise, du travail agricole qui a façonné depuis l’époque romaine la nature et la douceur de ses paysages, etc. Et il s’agit toujours du pays qui a en charge l’héritage de la culture classique gréco-latine. L’Arte Povera a été non seulement le dernier grand moment de l’art moderne italien, mais aussi le dernier groupe structuré avec une idée revendiquée par un nom, à l’égal des groupes d’avant-garde de la première moitié du XXe siècle. Pino Pascali et Jannis Kounellis étaient à Rome, Claudio Parmiggiani à Reggio Emilia, Pier Paolo Calzolari à Bologne, Luciano Fabro à Milan, Michelangelo Pistoletto, Mario Merz, Giulio Paolini, Alighiero Boetti, Giovanni Anselmo et Gilberto Zorio étaient à Turin, mais ils se présentaient comme groupe aux expositions les plus significatives des années soixante.

C’est après l’Arte Povera qu’il y a eu l’arrivée de la mondialisation, laquelle a supprimé le cadre national et toute culture de référence pour le travail d’un artiste. Aujourd’hui l’actualité artistique est basée sur l’artiste isolé, qui se veut une individualité sans attache et qui se présente comme une star internationale. Je ne sais d’ailleurs pas de quelle façon on pourra écrire l’histoire de l’art de notre époque.

A. F. : Quelle place a occupé Giuseppe Penone au sein du groupe des artistes de l’Arte Povera ?

Giovanni Lista : Il y est entré en dernier, en 1970. Les artistes du groupe partageaient une même approche de l’art, mais chacun suivait sa propre recherche personnelle. Par exemple tous avaient la même approche d’un matériau naturel, ou d’un matériau « culturel » par son origine, qu’il fallait respecter en tant que tel, qui devait être non manipulé et non profané par une intervention dénaturante, mais uniquement valorisé par un assemblage ou un montage conçu comme contraste de matières et d’énergies, ou comme possibilité d’une nouvelle perception de l’objet. Ainsi Paolini se servait de statues néoclassiques en plâtre, Merz de tubes au néon, Zorio de longues tiges de bois incurvées, Kounellis d’animaux vivants ou des matériaux millénaires comme le charbon, Pistoletto de sérigraphies réalistes imprimées sur des miroirs, etc., mais les procédés techniques étaient exactement les mêmes. Il s’agissait toujours de « redécouvrir » l’objet, d’appréhender sa nature physique, son potentiel d’énergie latente ou manifeste.

Penone a débuté après les « objets en moins » (1965) de Pistoletto, en présentant en décembre 1969 une exposition à la galerie turinoise de Gian Enzo Sperone, le marchand d’art qui a véritablement lancé l’Arte Povera. Il faut savoir qu’à l’époque Sperone avait établi une sorte de proche collaboration avec Ileana Sonnabend, qui avait été la première femme du grand et célèbre Leo Castelli. Ileana avait ouvert une galerie à Paris, où elle présentait Warhol, Oldenburg, Dine, Rauschenberg, Lichtenstein et les meilleurs artistes américains du moment. Sperone exposait à son tour, tout de suite après, ces mêmes artistes américains à Turin. Ainsi, grâce au travail de Sperone, les artistes italiens vivant à Turin ont connu très tôt le minimalisme américain et ont pu le prendre en compte.

L’esprit du minimalisme correspond en effet au caractère dépouillé et essentiel des œuvres de l’Arte Povera. Il faut bien souligner la différence d’attitude, entre la France et l’Italie, dans la réception de l’art américain proposée par Sonnabend à Paris. Alors que les milieux artistiques parisiens ont préféré ignorer cette initiative, en conservant la vieille certitude que la ville de Paris était le centre de la modernité internationale, Sperone et les artistes italiens ont compris très vite que la nouveauté des recherches provenait désormais de New York. En 1964, la Biennale de Venise avait décerné son prix à Rauschenberg, consacrant ainsi le Pop-art. La réaction de la culture française avait été de se draper dans le dédain, ce qui lui a fait perdre une belle occasion de dialogue avec l’art américain qui allait s’imposer au niveau international.

A. F. : Quelles étaient les œuvres exposées par Penone en décembre 1969 ? Est-ce qu’il évoluait déjà selon les principes de l’Arte Povera ?

Giovanni Lista : Son entrée dans le groupe date des mois qui ont suivi cette exposition. Chez Sperone, Penone présentait des photographies de ses « actions », mais il faudrait utiliser plutôt le mot « interactions », menées dans les forêts de sa région montagneuse autour de Cuneo, dans le Piémont. Il s’agissait en particulier des premières « empreintes » sur les troncs des arbres, de façon que l’arbre puisse conserver, au cours de sa croissance, le souvenir du contact avec la main de l’artiste. Tout de suite après, Penone a réalisé la série photographique Rovesciare i propri occhi [Retourner ses propres yeux, 1970], dans laquelle il apparaissait avec des lentilles réfléchissantes sur les yeux, des lentilles qui le privaient de tout contact avec la réalité. Il se focalisait ainsi sur le corps humain et sur ses sensations dans son rapport perceptif avec le monde, que ce soit par le regard ou le toucher. Une idée fondamentale de l’Arte Povera, que l’on retrouve chez tous les artistes du groupe, est que la démarche expérimentale doit se vérifier lors de tout acte de création.

Luciano Fabro, au cours d’une conversation, me disait qu’un artiste reconnu comme abstrait peint des tableaux abstraits tout simplement parce que c’est son style et que le marché lui demande de le confirmer. Lors de l’interview, Penone a développé la même idée de répétition stylistique sclérosante en y ajoutant toutefois une catégorie supplémentaire, celle de la répétition obsessionnelle, comme c’était le cas de Morandi et de ses bouteilles reprises dans chacun de ses tableaux. On peut accepter la répétition de Morandi parce qu’elle correspondait à une nécessité intérieure pour l’artiste, à une exigence dont il ne pouvait pas se passer. Mais l’artiste de l’Arte Povera ne peut que rejeter toute répétition stylistique. Il doit garder et renouveler toujours l’art comme expérience créatrice, comme remise en question totale de son rapport avec le monde.

Pour Penone, il s’agit ainsi, à chaque fois, de revivre l’émerveillement premier d’un regard qui découvre le monde et les possibilités d’interagir avec lui. Il faut donc refuser l’idée de style et de déclinaison dans la répétition. La répétition stylistique équivaut à un acte de mort, à une conception de l’œuvre comme objet mort-né. Un autre concept fondamental de l’Arte Povera est que l’œuvre n’est pas conçue comme une « représentation » des éléments de la réalité, mais qu’elle fait partie de la réalité elle-même, selon une idée aussi abordée par Lucio Fontana. Il s’agit d’une réalité perçue ou redécouverte comme contraste permanent de forces, d’énergies latentes mais précaires et éphémères à cause du dépérissement continu des matières qui les incarnent.

A. F. : Quelle a été la progression de la recherche de Giuseppe Penone après sa première exposition ?

Giovanni Lista : On ne peut pas parler de véritables phases ou périodes différentes dans sa recherche. En fait, il élabore une idée, crée une œuvre, puis il reprend plus tard la même idée en la développant d’une autre manière. Et il réalise à chaque fois des séries. Par exemple sa sculpture Soffio [Souffle, 1978] est une terre cuite rouge produite à plusieurs exemplaires. Il s’agit d’une œuvre assez impressionnante, qui concrétise le souffle que l’artiste lui-même a projeté avec le maximum d’énergie en dehors de son propre corps. C’est une empreinte tridimensionnelle du souffle, c’est-à-dire littéralement matérialisée en volume par la terre cuite.

Puis il a commencé la série Anatomia [Anatomie, 1990] en explorant une idée de Léonard de Vinci. Ce dernier a écrit que le corps humain est semblable à la terre puisque les fleuves sont comme les veines, les rochers sont les équivalents des os, etc. Penone a exposé des blocs de marbre où l’on pouvait voir affleurer en surface des veines de la pierre minérale fort semblables aux veines anthropomorphes de notre corps.

Giuseppe Penone, Souffle, 1978, terre cuite, 148 x 72 x 65 cm, © Castello di Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea.

Une année plus tard, il terminait son œuvre Struttura del tempo [Structure du temps, 1991-1992], une terre cuite qui matérialise les différentes étapes du processus de la croissance végétale. Il a exposé plusieurs fois des troncs d’arbres patiemment creusés à partir des cercles concentriques du bois de façon à mettre en évidence la naissance des branches et la lente croissance de l’arbre lui-même. L’œuvre devient une perception du temps écoulé, traduit la mémoire d’une transformation en parcourant à rebours sa propre histoire.

Giuseppe Penone, Structure du temps, 1991-1992, liane végétale et terre cuite, 72,5 x 105 x 62 cm, © Collection particulière.

En 2001, lors d’une exposition à la Marian Goodman Gallery de New York, Penone a présenté pour la première fois la série Pelle di Cedro [Peau de cèdre, 2001], une installation de 24 plaques de bronze, la plupart disposées sur le sol de la galerie, lesquelles avaient été moulées en bronze et en cuir d’après les empreintes prises à partir de l’écorce d’un cèdre centenaire. La matière naturelle, ses aspérités et les signes plastiques résultant de sa croissance étaient sacralisés en tant qu’œuvre d’art produite par la nature et légitimée par l’artiste. Penone considère en effet ces moulages comme des négatifs de l’original, dont ils sont une partie intégrante, et non comme des copies.

Giuseppe Penone, Cuir de cèdre, 2004, bronze et cuir, 110 x 280 x 27 cm, © Collection particulière.

A. F. : On pourrait peut-être dire qu’il progresse en spirale, en revenant à chaque fois sur ses propres idées, mais à un stade plus élevé… Peut-on le qualifier d’artiste écologique ?

Giovanni Lista : Le cèdre, qui est un arbre majestueux, dont le tronc présente une écorce particulièrement marquée, l’a attiré plus d’une fois. En 1999, lorsqu’il a lu dans Le Figaro que la tempête avait déraciné le cèdre bicentenaire de la forêt de Versailles, il a aussitôt demandé s’il pouvait l’acheter pour en faire une sculpture. Il a fait transporter le tronc dans son atelier, à Turin et, avec un travail de plusieurs mois, il l’a alors évidé de part en part jusqu’à retrouver sa forme originaire encore vivante.

En 2004, lors d’une grande rétrospective présentée au Centre Georges Pompidou, il l’a fait installer dans le hall du centre, avec le titre Cedro di Versailles [Cèdre de Versailles, 2002-2003]. Un artiste écologique ? Pourquoi pas. Il dévoile les mécanismes les plus profonds du monde naturel, tel qu’il existe depuis toujours, au-delà de l’enfer du consumérisme et de la production industrielle. Son œuvre, qui a même anticipé l’écologie, ouvre le grand livre de la nature et nous initie aux processus de la croissance végétale et à l’écoulement du temps secundum naturam comme disaient les Latins.

Giuseppe Penone, Cèdre de Versailles, 2002-2003, bois, 600 x 170, © Collection particulière

Pour Penone, il s’agit ainsi, à chaque fois, de revivre l’émerveillement premier d’un regard qui découvre le monde et les possibilités d’interagir avec lui.

Giovanni Lista