Gerardo Dicrola

Giovanni Lista : Tout au long des années soixante et soixante-dix du siècle passé, en prolongement de l’Action Painting de Pollock et de l’Expressionnisme abstrait des peintres américains, tels Willem De Kooning, Robert Motherwell ou Franz Kline, les artistes focalisent une bonne partie de leur attention sur les conditions de fabrication de toute œuvre. Les peintres que je viens de citer avaient valorisé les écoulements, les giclées, les projections gestuelles des couleurs. Les taches accidentelles et le hasard avaient aussi reçu droit de cité dans le processus qui conduit à l’œuvre d’art. La génération suivante s’intéresse également aux conditions matérielles et aux éléments aléatoires de l’acte de création. La tendance de l’Anti-form, fondée par Robert Morris en ces années-là, insiste sur l’incidence des matériaux, sur le rapport au corps, sur les effets de gravité qui participent au processus de fabrication d’un tableau ou d’une sculpture, tandis que les artistes conceptuels de cette tendance, comme Sol Lewitt ou Joseph Kosuth, considèrent le terme anglais « process » dans l’acception plus restreinte de « processus », de manière concrète d’élaborer un projet. Aussi, vont-ils jusqu’à exposer les notes et les ébauches qui permettent d’envisager la création d’une œuvre dont la réalisation concrète, effective et matérielle, peut se révéler redondante ou superflue, voire inutile, dans la mesure où ce qui importe c’est l’idée, le projet.

En revanche, les artistes italiens de l’Arte Povera continuent à fabriquer l’œuvre en tant qu’objet physique, en y intégrant, toutefois, des composantes aléatoires, soumises à une évolution, autrement dit des composantes procédurales, qui ouvrent un processus capable de prolonger l’acte de création. C’est ainsi, par exemple, que Pier Paolo Calzolari a recours au réfrigérateur pour couvrir de glace ses objets, qui deviennent ainsi instables et éphémères, ou Penone introduit le calque en bronze de sa main dans un arbre qui continuera à se développer suivant sa croissance végétale. L’ensemble de ces recherches, caractéristiques du panorama artistique et culturel de ces années-là, a donné lieu, pour définir cette tendance qui traverse différents mouvements artistiques, à la formule « process art ».

Gerardo Dicrola s’inscrit, bien évidemment, dans cette tendance qui n’est pas univoque et fermée. Il utilise, par exemple, la réfrigération, la décomposition de la matière, le hasard, mais son discours est bien plus globalisant, dans la mesure où il veut, plutôt, mettre en scène le devenir de toutes choses, le processus de régénération qui règne sur toutes les manifestations de l’être. C’est pourquoi son propos a une dimension philosophique et va bien au-delà de la fabrication aléatoire, du processus ponctuel et concret qui, en définitive, est en amont de toute réalisation d’œuvre d’art.

G.L. : Oui, bien sûr. Il utilise la réfrigération, par exemple, dans une perspective comparable à celle de l’Arte Povera, mais il pousse le processus jusqu’à ses dernières conséquences. Il s’approprie, en effet, la glace pour créer des œuvres éphémères qui ne vivent que le temps d’une exposition. Il crée, de plus, des dispositifs qui permettent d’accélérer ou de retarder le processus de réfrigération, pour laisser parfois l’œuvre d’art inachevée mais aussi pour autoriser et légitimer l’intervention du spectateur qui peut en modifier la structure dans le temps. Lorsqu’il s’approprie la rouille, matériau qu’il a longtemps privilégié, il ne se limite pas à exploiter le fait de la corrosion de la matière mais il se soucie aussi de rejeter toute fixation d’un résultat qui serait définitif. L’œuvre d’art doit continuer à vivre sa vie autonome jusqu’à son éventuelle disparition. Ainsi, selon l’artiste, le « process art » devient quelque chose de plus idéologique pour atteindre une dimension réellement philosophique.Son « processus art », selon la formule terminologique modifiée que j’ai utilisée par rapport à son œuvre, témoigne du devenir sans fin des choses et du monde lui-même. La signification de l’œuvre de Dicrola n’est pas, en définitive, en amont, dans le processus et dans la façon de faire qui en a déterminé la manifestation, mais bien en aval, dans le processus que l’œuvre elle-même inaugure, au-delà de toute fermeture du sens ou de la forme. Le travail qui conduit à l’œuvre n’aboutit pas à l’éternité, je veux dire à l’espace sacralisé et intemporel du musée, mais il ouvre, bien au contraire, sur le glissement sans fin du temps, sur cette incertitude qui surgit face à la conscience de la finitude.

G.L. : À la fin des années soixante-dix, le retour à la peinture a été un phénomène assez diffus, au moment où les tendances artistiques les plus expérimentales avaient fait leur temps. Ainsi, arrivaient à leur terme les tendances qui avaient poussé à sortir du cadre du tableau et provoqué son refus, au profit d’une création plus libre. Et, là encore, Dicrola a su répondre à cette mutation en suivant la logique de sa sensibilité. Revenant à la peinture, en effet, il a mis en œuvre une approche ironique pour miner, de l’intérieur, une réappropriation du tableau qui ne pouvait pas se faire de façon naïve ou anachronique, voire réactionnaire. C’est ainsi qu’il a, d’une part, continué à suivre la voie de la référence maniériste, capable d’exaspérer et de tenir à distance le contenu iconographique du tableau, et pratiqué, de l’autre, un matiérisme exagéré ou excessif, de façon que le pigment ne puisse sécher. Dans le premier cas, il a tranquillement mélangé des styles, des genres et des sujets différents pour démontrer que toute culture visuelle est le résultat d’un processus se déroulant dans la durée. Dans le second, il a suspendu l’achèvement matériel de l’œuvre, conduisant ainsi le spectateur à constater l’illusion d’une image faussement inscrite dans l’éternité.

G.L. : Avec les « scanachromes », terme technique désignant les images produites par jet d’encre, Dicrola continue, en fait, sa réflexion sur l’éphémère et sur la durée, sur le processus qui fait que chaque chose se fixe, pour un instant, en un équilibre précaire, produisant un équivalent de sens, avant que, sans trêve, la composition se défasse. Après avoir intégré les matériaux transitoires et instables, après avoir instauré une tension dialectique entre la peinture et son répertoire iconographique ou son statut physique, aujourd’hui, il juxtapose et crée un court-circuit des images appartenant à des archétypes collectifs, liés, cependant, à différents registres culturels. Il s’agit, en effet, d’images véhiculées par des supports éphémères, comme les journaux, ou reproduites grâce à des médiums artistiques plus traditionnels, comme les fresques, les tableaux et les sculptures qu’il confronte entre eux et soumet au processus de dégradation de la matière, à travers la glace ou la rouille. Ses dernières œuvres, qualifiées de « scanarouilles », réintroduisent l’idée de corrosion par la présence de taches qui soulignent les formes, en altérant les données iconographiques de l’image et en imposant la présence de l’action destructrice du temps. L’ensemble instaure ainsi une circularité continue du sens qui investit aussi bien la sphère de la culture, c’est-à-dire, les idées, les concepts et les idéologies, que la sphère de la matière, c’est-à-dire, la vie périssable et la constante évolution des objets et des choses. Il s’agit donc d’un nouvel aboutissement de sa recherche au sens où, pour Dicrola, le propos de l’art est toujours lié à la fragilité de l’être.

Selon lui, l’art ne doit pas transcender l’éphémère de l’existence pour lui conférer le visage de l’éternité, tâche qu’on lui a attribuée depuis des siècles. Au contraire, l’art doit atteindre désormais son caractère le plus authentique en nous révélant le statut permanent de la régénération qui lie la mort à la vie, en nous initiant à la façon par laquelle chaque imaginaire se nourrit de cet incessant processus de sédimentation-destruction-renaissance des archétypes collectifs qui font l’histoire de toute culture.