Uliano Lucas

Elle vient de toute une série de personnages de l’avant-garde artistique milanaise des années 1960, que je côtoyais au bar Jamaica [une sorte de café littéraire fréquenté par des artistes et des intellectuels de la fin des années 1950 et du début des années 1960, N.d.R.] parmi lesquels il y avait Piero Manzoni et Enrico Castellani. Dans ce bar, avaient lieu de passionnantes discussions sur la photographie et son utilisation sociale avec des photographes devenus célèbres par la suite, tels que Ugo Mulas, Mario Dondero, Carlo Bavagnoli.

Je n’avais pas la moindre idée de ce que pourrais faire dans la vie mais j’étais fasciné par leur fréquentation. Et je peux affirmer qu’ils ont été pour moi l’équivalent du lycée et de la fac… Au moment de choisir, j’ai compris que la photo était parfaite pour moi car elle me permettait de gérer mon temps.

J’ai été amené à travailler comme  photo-journaliste, et j’ai essayé de faire passer des récits, des reportages, des photos, tout en essayant de donner une visibilité au monde invisible de ceux qui n’ont pas la possibilité de raconter ni de se raconter. Je réalisais de très longs récits autour de sujets qui sont toujours d’actualité dans mes reportages : la question psychiatrique, le monde du travail, ainsi qu’une série d’histoires autour du monde de l’usine et des humbles.

Parmi les reportages que j’ai réalisés pour les journaux au fil de longs voyages dans le monde entier, j’ai, par exemple, photographié les guerres de libération du colonialisme en Afrique afin de documenter ce qui était en train de se passer alors que la presse internationale ne disait rien  des guerres en Guinée ou au Mozambique.

J’ai toujours été un photographe libertaire et partial, mais non pas idéologique : par le biais de mon travail, j’essayais de raconter avec une extrême liberté ce que je voyais tout en étant conscient du fait que la communication est un grand piège.

Tout à fait. Par exemple en Afrique, j’ai raconté la dignité des autochtones impliqués dans le processus initié pour retrouver la liberté et construire une démocratie selon leurs critères et  on les nôtres. Et c’est précisément  le dialogue que je continue à entretenir avec ce monde car je me vois en son sein. C’est pourquoi il s’agit à la fois de photographie et de sociologie. C’est une tentative de raconter – entre ce que j’appelle les plis du système – la dignité de la personne : non pas la dignité catholique, mais une conscience qui, petit à petit, ressort de ces visages, de leur façon de s’organiser.

Ma carrière a été longue et les expériences qui m’ont marqué sont nombreuses. Celle qui a été la plus significative concerne peut-être la condition des enfants proposés à l’adoption, telle que que je l’ai analysée au cours de mes longs voyages dans les orphelinats indiens, africains, sud-coréens et aussi italiens. Il s’agit de lieux qui recèlent la profonde souffrance provoquée par la solitude. J’ai pu saisir la différence entre la vision de la vie en Inde et en Afrique. Je me suis focalisé sur la relation qui s’instaure entre les enfants adoptables et les nouvelles familles : je ne m’intéresse pas seulement à l’adoption et au lieu, mais surtout au comment et au pourquoi une famille, qui a déjà des enfants biologiques, décide d’accueillir un enfant issu d’autres culture et ethnie.

Où se situe la raison ? Tout en sachant que, du côté de l’enfant, des problèmes surgiront car un enfant adopté dans un orphelinat crée inévitablement des problèmes. Ou est-ce que ce geste d’adoption par ces parents déjà parents naturels légitime davantage leur parentalité ? Il y a des questions extraordinaires autour d’une adoption et donc ma démarche vise non pas le dortoir ou le désespoir des enfants mais la représentation de ce que signifie dans un pays occidental d’aller chercher un enfant, dans un pays du tiers-monde, la condition de l’enfant… Et l’on s’aperçoit que la situation de souffrance des orphelins revient au même dans le monde entier.

Aujourd’hui, la façon de faire de la photo est fortement affectée par un extraordinaire et quotidien progrès technologique. La globalisation – qui dure depuis au moins 25 ans – a changé notre manière de raisonner et de penser, ainsi que de faire de la photo. Ce que je dis est peut-être banal  mais le problème est de s’approprier cette technologie qui transforme notre façon d’interpréter, de voir, de regarder et de raisonner et de s’adapter  à son rythme.  Elle transforme aussi la décodification de l’image et je crois qu’actuellement la plupart des gens ne disposent pas des outils pour comprendre.

Aujourd’hui, nous sommes confrontés à une présumée démocratisation de la photographie. Le problème réside dans le fait qu’il y a un système de la communication géré par de grands groupes qui déterminent la communication même et l’information tandis que des millions de gens prennent des photos avec leur portable (ou avec d’autres moyens), ce qui s’inscrit dans une découverte narcissique de soi-même.

Une découverte qui est liée à des thèmes bien plus profonds tels que l’existence, la vie, la cordialité, le temps … qui mériteraient une étude et une réflexion. Dans la pratique cela donne la possibilité de photographier et de se photographier non plus dans le but de prendre des notes de voyage, mais pour se représenter soi-même ; une représentation qui peut, bien-sûr, fasciner mais qui est limitée car dépourvue de la géométrie des formes et par conséquent assez banale, d’autant plus que normalement elle est balancée deux secondes plus tard. Par son biais, l’on ne parvient pas à une discussion – qui par définition passe par la connaissance – mais à un blabla qui répond aux besoins actuels.

Non, parce que je travaille à l’intérieur de la communication, c’est-à-dire du journalisme, du récit, du reportage. Je peux extrapoler des photos à partir de mes reportages mais j’admets qu’une de mes photos dans un musée me ferait rire. Je pense à une image emblématique, celle de l’émigrant face au gratte-ciel Pirelli, qui est devenue une sort d’icône et qui, en tant que telle, donne à ma manière de voir une valeur artistique.

Je me suis mal exprimé, il est vrai. Aujourd’hui, quand j’entends le mot « art », pour moi l’idée de l’art disparaît car tout est lié à un concept de monétisation de l’œuvre. De ce fait, à un moment donné, ma photo est monétisée si je l’ai vendue à un journal ou si quelqu’un en demande des droits. Mais c’est une photo qui a sa propre vie dans une affiche ou dans un livre. Je crois que si la photo dont vous parlez était placée dans un musée, elle perdrait sa forte signification qui a été celle de raconter l’immigration dans notre pays au fil des années 1960 et le miracle économique imputable, bien évidemment aussi, à ces millions de compatriotes du sud montés au nord pour travailler. C’est-à-dire, une photo qui relève d’une géométrie des formes, un ensemble lié à ma formation dans le domaine artistique ainsi qu’à l’observation d’autres photographes. D’ailleurs, la photo, autant que la peinture, ne revient pas à autre chose que refaire ce qui a été déjà fait par quelqu’un d’autre.

C’est exact, mais cela dépend de ta formation culturelle, de ta vision de la vie, de comment tu vois le sujet, l’événement, la situation etc., ce qui est lié à tes lectures ou fréquentations ainsi qu’à ton rôle social.

Oui, par ricochet, cela est lié à cette charmante histoire des avant-gardes artistiques que je relis toujours très volontiers – constructivisme, dadaïsme, surréalisme, le groupe CoBrA aussi – ainsi que des avant-gardes de tout genre (cinéma, littérature, etc.) qui à l’époque, ont changé notre regard et notre vision sur la façon de concevoir et réaliser un journal.

C’est lié aussi à l’histoire du graphisme qui nous a appris la mise en page, la valeur des blancs … Le fait de classer les photos par schémas est une erreur majeure. À mon avis, à l’intérieur du monde de la photographie, tous les photographes sont de première classe parce que il n’y a aucune différence entre le photographe qui fait de la chronique et celui qui réalise un grand reportage. Les deux jouent un rôle extraordinaire par rapport à leur regard : l’un apporte une vision eurocentrique du monde, l’autre une culture plus liée à sa réalité de chaque jour. Cela me rappelle la différence entre la photo chinoise et la photo occidentale : les regards sont différents car ils naissent de cultures différentes.

Je ne crois pas qu’à travers la photographie l’on puisse changer le monde. Un reportage, d’où l’on peut sortir une ou plusieurs photos, peut donner des outils pour réfléchir. Mais afin de comprendre, l’observateur a besoin d’autres matériels : lecture, films, narration orale.

C’est exact. Par exemple, une de mes photos d’un enfant dans un asile peut provoquer de l’horreur, susciter du dégoût, ouvrir les yeux sur ce sujet, faire discuter et ouvrir un débat. Mais après, il est nécessaire de lire des livres qui traitent de ce thème afin de s’y plonger à fond… Le problème n’a pas été résolu par les photos qui le dénonçaient. La question du problème psychiatrique reste d’actualité partout dans le monde. Tu fais une photo qui sera publiée par un journal afin d’essayer d’ouvrir un débat : mes photos ont toujours visé cet objectif. Je dis cela car j’ai travaillé pour des journaux, publié des livres, exposé mes photos toujours afin de créer une discussion autour des sujets que j’ai analysés.

Je crois détenir la plus grande documentation concernant la transformation du monde du travail en Italie à partir des années 1970. Pourquoi cela ? Durant 40 ans, j’ai photographié l’usine en tant que free-lance. Je n’étais pas fasciné par le mythe de l’usine mais par le lieu de production et sa centralité dans la vie de gens qui y rentraient à 16 ans pour en sortir à 65. Mon récit se positionne « contre » : pas totalement contre, mais dans la  perspective de donner la parole et des visages à un monde ouvrier qui n’était pas celui que certains ont documenté de façon stalinienne à travers l’ouvrier maculé de graisse. J’ai  aussi photographié l’ouvrier en dehors de son poste de travail (dans sa voiture, dans sa maison, etc.) afin d’illustrer comment il vivait.

Je me suis occupé d’émigration en Europe parce qu’à la base je suis un tiers-mondiste. Durant des années 1970 et 1980, dans certaines usines européennes, il y avait des chaînes de montage qui affichaient les instructions en plusieurs langues différentes car la production européenne s’appuyait sur une main d’œuvre soi-disant jetable. Et je crois qu’ à l’intérieur de ce système, quelqu’un qui éprouvait une forte sympathie pour le tiers-monde s’efforçait de comprendre ce qui se passait après la fin du colonialisme, qui était en train de se transformer en d’autres systèmes et logiques économiques. Ce qui me fascinait étaient les histoires mineures que certains journaux – pour lesquels je travaillais – acceptaient de publier, quoiqu’en général à l’époque, tout comme aujourd’hui, le système de l’édition et de la communication ne veuille pas les raconter. Il y a, par exemple, le refus de raconter la vie d’un enfant trisomique autant que de dénoncer la terrible situation des prisons africaines ou sud-américaines. Ceux qui détiennent le pouvoir s’opposent aux récits de tout ce qui est inconfortable, suscite l’horreur ou donne à réfléchir d’une façon ou d’une autre. C’ est le piège de la photographie car elle est justement née au XIXe siècle en tant que produit industriel afin de raconter le mariage, le père en uniforme militaire mais aussi les souffrances. Si l’on regarde les photos récompensées dans les concours ces dernières années, il s’agit d’images gérées, racontées et récompensées par ceux qui gèrent et diffusent la grande information : les grands art directors et les directeurs de journaux produisent l’information internationale tirée des photos et récompensent ce qui, pour eux, correspond à la représentation des faits.

Je voudrais que dans le système de la communication l’on trouve la photo africaine, sud-américaine, chinoise, c’est-à-dire d’autres représentations « mineures » qui n’ont pas de possibilité d’être diffusées. Car photographier est faire de l’information. Du point de vue médiatique, les humbles sont évacués.

Il est clair qu’une époque s’est achevée. Le problème est que nous avons oublié une grande partie de l’humanité. Ce que nous pouvons voir actuellement dans les récits journalistiques est empreint d’un piétisme et d’un catholicisme que je trouve terriblement ennuyeux. Si la photo « humaniste » de très peu d’agences du XXe siècle essayait de donner une représentation humaniste sans prendre partie, aujourd’hui  ce n’est plus le cas: nous sommes confrontés à une documentation qui ne vise pas à faire réfléchir car elle ne transmet pas les outils pour le faire. Par exemple, il a fallu un débarquement en Grèce de réfugiés provenant de zones de guerre pour que des photographes puissent enfin témoigner du drame vécu par ces gens, surtout par rapport aux camps de réfugiés qui ont été créés pour les accueillir et aux tentatives de fuite vers la Hongrie et d’autres pays. Je dis cela parce qu’auparavant les débarquements sur les côtes italiennes ne permettaient pas cette documentation. Tout était filmé en haute mer par les opérateurs des forces de l’ordre et de la Marine qui étaient les seuls à transmettre du matériel à la télé; bien évidemment, aucun photographe ne s’est embarqué dans un canot (mis en place par les délinquants qui transportent illégalement les réfugiés, N.d.R.), il n’y avait donc aucune documentation du drame de la femme enceinte, de la personne décédée jetée à la mer, de celui qui a été piétiné, de la souffrance, de la soif, du désespoir. Ici réside la limite de la photo par rapport au cinéma : il y a des reportages qui peuvent être réalisés avec plusieurs photos individuelles, mais il y a plein de récits dont le sens ne peut être rendu que par le biais d’une vidéo tournée avec une caméra. Et  par conséquent, y a-t-il une bonne photographie ? Oui, elle existe, mais elle n’a pas les moyens pour être diffusée et se retrouve confinée dans des prix prohibitifs  et des expositions très peu connues. C’est dommage. D’ailleurs, je crois que les éditeurs, en Europe mais surtout en Italie, n’ont pas compris l’importance de la photo dans le passé ni le nouveau rôle qu’elle joue aujourd’hui. Il n’y a pas de débat à cet égard; c’est-à-dire que la photo est utilisée comme un bouche-trou. Et elle est toujours soumise au contrôle politique.

Beaucoup d’artistes et de photographes comptent dans mes préférés, pas qu’un seul. J’ai eu de la chance car j’ai grandi sans avoir des mythes. J’aime beaucoup de photographes et c’est pareil pour le cinéma et l’art. Je crois que la grandeur de la photo est le résultat du travail de plusieurs milliers de photographes : quand je regarde leurs photos ou quand je feuillette leurs livres, je me sens impliqué. Avec l’art, c’est la même chose : Magritte, Juan Gris, l’art africain. Chaque forme expressive me donne une possibilité de croissance.

Je me sens proche des photographes américains des années 1960 qui ont suivi et documenté le grand et fascinant moment des droits civiques aux Etats-Unis, la guerre au Vietnam, ainsi que les quartiers périphériques, la structure des villes, la culture underground. Je crois que Lawrence Feringhetti [poète américain de la génération beat, N.d.R .] existe parce que Martin Luther King a existé. À mon avis, ceux qui cherchent à tracer des divisions se trompent. En tout cas, l’on ne peut pas comprendre Robert Frank [photographe et réalisateur lié à la génération beat, N.d.R.] sans adopter cette vison. Voici où se situe la grandeur de la photographie. Le problème est que si l’on observe ces photos qui ont révolutionné la façon de voir et de penser sans être cultivé, on ne peut pas comprendre l’angoisse d’une Amérique traversant une crise effrayante. Quand je dis “cultivé”, je me réfère non pas aux titres académiques, mais au fait qu’il faut faire certaines lectures, connaître le cinéma indépendant américain, Feringhetti et toute la littérature beat, le pop-art et ce que représentent Pollock, les photos de Jesse A. Fernandez, etc.

Si je réfléchis aux grands reportages réalisés avec la photographie, je pense aussi à Henri Cartier-Bresson ou à David Seymour, pour nommer des photographes qui ont fait partie d’un mouvement plus large , d’une histoire extraordinaire. Une personne parvient à comprendre leur photos ou mes photos si elle les inscrit dans le cadre d’une histoire plus complexe. Mon émigrant peut donner un aperçu, mais il faut connaître l’histoire millénaire du monde archaïque du Sud effacé en quelques années, le gratte-ciel Pirelli de Giò Ponti [architecte et designer italien, N.d.R.] et le mythe du capital qui en découle… Cette photo devient la représentation de plusieurs lectures que l’on peut en faire.

Selon vous, pourquoi la photographie est-elle importante ?

Aujourd’hui, la photographie doit revenir au récit d’histoires : si la photo vit en toi, en tant que photographe, cela signifie que tu te trouves à l’intérieur de la vie des gens. Il peut aussi s’agir de lieux parce que, par exemple, je trouve très difficile de raconter l’intérieur de ma chambre durant 24 heures, décrire les lumières qui y rentrent et les changements qui en découlent. Le langage de la photo, y compris le numérique, doit toujours faire face à la science, puis en phase de postproduction peut réinventer d’autres choses. Mais ce qui fait d’un homme un artiste est l’imagination. Quel est le problème de celui qui est emprisonné ? C’est qu’on lui enlève la liberté, qui est la pire de choses qui puisse arriver. Mais on ne lui enlève pas son imagination qui, en fin de compte, est ce que plusieurs pouvoirs autoritaires ont essayé d’enlever aux dissidents avec la prison. Qu’est-ce que l’imagination ? Un homme, dans le cadre de sa propre histoire, de sa créativité, de sa façon de voir, de raisonner parvient à son récit. Par le biais d’un appareil photo, il est aussi possible de faire un récit, mais il s’agit d’un récit autre, réalisé avec un moyen autre. Je crois sincèrement en la capacité extraordinaire de l’homme et non pas au moyen en soi parce qu’il est possible de travailler avec plusieurs moyens.

Aujourd’hui, la photographie doit revenir à raconter des histoires : si la photo vit en toi, en tant que photographe, cela signifie que tu te trouves à l’intérieur de la vie des gens. Il peut aussi s’agir de lieux parce que, par exemple, je trouve très difficile de raconter l’intérieur de ma chambre durant 24 heures, décrire les lumières qui y rentrent et les changements qui en découlent. Le langage de la photo, y compris le numérique, doit toujours faire face à la science, puis en phase de postproduction peut réinventer d’autres choses. Mais ce qui fait d’un homme un artiste est l’imagination. Quel est le problème de celui qui est emprisonné ? C’est qu’on lui enlève la liberté, qui est la pire de choses qui puisse arriver. Mais on ne lui enlève pas son imagination qui, en fin de compte, est ce que plusieurs pouvoirs autoritaires ont essayé d’enlever aux dissidents avec la prison. Qu’est-ce que l’imagination ? Un homme, dans le cadre de sa propre histoire, de sa créativité, de sa façon de voir, de raisonner parvient à son récit. Par le biais d’un appareil photo, il est aussi possible de faire un récit, mais il s’agit d’un récit autre, réalisé avec un moyen autre. Je crois sincèrement en la capacité extraordinaire de l’homme et non pas au moyen en soi parce qu’il est possible de travailler avec plusieurs moyens.

Pour donner corps à l’imagination, grâce aux nouvelles techniques, ce corps – le processus photographique – peut avoir une postproduction qui reste quand même liée à un moyen technique qui rentre dans le système de la communication.

Le monde des érudits universitaires n’a jamais accepté le métier du photographe. La photo est à la mode et devient objet d’exposition mais les intellectuels ne l’acceptent pas ni n’ouvrent de discussions pour comprendre sa nature et son évolution. Je parle surtout de l’Italie. Le public italien ne dispose pas des outils pour comprendre : si tu entres dans une librairie photographique à Marseille, sur 50 livres, 30 sont des essais, 20 sont des livres photographiques ; en Italie tu trouveras seulement des livres photographiques. Je tiens à souligner l’importance du sociologue, du philosophe et de tous ceux qui ont essayé de débattre autour de la photo. Malheureusement il y a très peu d’essais sur la photo en Italie. Une des raisons qui m’ont poussé à écrire des livres est qu’il n’y a toujours pas d’histoire de la photographie italienne.

Premièrement, parce qu’à mon époque, les journaux étaient encore en noir et blanc. En Italie, la révolution de la couleur s’est produite vers la moitié des années 1970. C’est pourquoi  j’ai fait appel à la couleur plus tardivement. Deuxième raison, parce que je crois dans la force de l’échelle des gris par rapport à ce que je veux raconter. Ce qui signifie, après la réalisation du récit photographique, réinventer dans une chambre obscure, à travers la force que les gris m’apportent et par le biais du papier aux sels d’argent, tout en faisant des soulignements que mon regard a captés et que j’essaye de montrer. Ce n’était pas par hasard, si dans les années 1970, il y avait une prédilection pour le noir : c’était parce que le monde était noir… Le fait est qu’aujourd’hui le noir et blanc est devenu minoritaire dans un monde où tout est couleur. Et désormais – pop-art docet- l’on utilise la couleur industrielle : nous avons photographié en couleur, d’abord avec des couleurs chimiques, puis avec des couleurs électroniques et maintenant avec le numérique. Mais quelle est notre vision en couleur ? La couleur industrielle est une couleur autre. Quoique les impressionnistes aussi utilisaient des couleurs produites en usine… Et donc la transformation de l’appareil photo dont je parlais avant, la technique, ne doit pas conditionner le photographe, qui doit avoir la capacité et l’intelligence pour s’en servir. Personnellement, je ne fais pas mes tirages en numérique car en Italie l’impression numérique est de mauvaise qualité. L’Italie est un pays charmant mais terriblement provincial.

Viene da una serie di personaggi dell’avanguardia artistica milanese degli anni ’60, che frequentavo al bar Jamaica [una sorta di caffé letterario frequentato da artisti e intellettuali a fine anni ‘50/inizio anni ‘60], tra cui Piero Manzoni ed Enrico Castellani. All’interno di questo bar c’era una fitta conversazione/discussione sulla fotografia e sul suo uso sociale con fotografi diventati poi celebri come Ugo Mulas, Dondero, Bavagnoli

Siccome non avevo idea di cosa fare del mio futuro ma mi affascinava stare con loro – posso dire che sono stati il mio liceo e la mia università – quando ho dovuto scegliere, ho capito che la fotografia era perfetta per me in quanto mi permetteva di gestire il mio tempo.

Io sono un fotoreporter, pertanto ho lavorato all’interno del sistema delle telecomunicazioni, che è molto complesso. Ciò che ho tentato di veicolare sono stati racconti, reportage, fotografie cercando di dare visibilità a un mondo invisibile che era ed è tutt’ora il mondo di quelli che non hanno la possibilità di raccontare o raccontarsi.

Facevo lunghissimi racconti intorno a temi che ancora adesso mi vedono continuare i reportage iniziati 40 anni fa: la questione psichiatrica, il mondo del lavoro, tutta una serie di racconti intorno al mondo della fabbrica, al mondo degli umili e degli offesi.

Tra i reportage che ho realizzato per i giornali durante lunghi viaggi in giro per il mondo ho ad esempio fotografato le guerre di liberazione dal colonialismo in Africa per documentare quanto stava avvenendo in quanto nella stampa internazionale c’era un silenzio totale sulla guerra in Guinea o in Mozambico. Sono sempre stato un fotografo libertario e di parte, ma non ideologico: lavorando cercavo di raccontare con estrema liberalità quello che vedevo ma sapendo perfettamente che la comunicazione è una grande trappola.

Esatto. Per esempio in Africa ho raccontato la dignità di tornare uomini liberi e la costruzione di una democrazia loro, non nostra. Ed è appunto il dialogo che continuo ad avere con questo mondo in cui mi vedo all’interno. Per cui si tratta di fotografia ma al tempo stesso di sociologia, è cercare di raccontare tra le pieghe di un sistema la dignità della persona: non la dignità cattolica, ma una coscienza che via via esce fuori da questi volti, da questo modo di organizzarsi.

La mia è una carriera lunga e le esperienze che mi hanno coinvolto di più sono diverse. Forse quella più significativa è stata la condizione dei bambini adottabili che ho analizzato nell’ambito dei miei lunghi viaggi all’interno dell’orfanotrofio indiano, africano, sud-coreano o anche italiano: si tratta di un luogo in cui c’è la sofferenza totale dovuta all’essere soli. Ho potuto cogliere la differenza tra la visione della vita del mondo indù e quella del mondo africano. Il mio focus è stato sul rapporto che si instaura tra i bambini adottabili e le nuove famiglie: non mi interessano solo l’adozione e il luogo, mi interessa come e perché una famiglia che ha già dei figli biologici decida di accogliere un bambino di un’altra cultura ed etnia. Per quale ragione? A favore del bambino, sapendo esattamente che sorgeranno una serie di problemi, perché un bambino adottato in un orfanotrofio crea inevitabilmente dei problemi? O questa fa diventare veramente padre e madre i due che lo adottano? Intorno a un’adozione ci sono delle domande straordinarie e allora il tentativo è di raccontare non la camerata o la disperazione dei bambini ma la rappresentazione di quello che significa in un Paese occidentale andare a prendere un bambino, in un Paese del terzo mondo la condizione del bambino…e ci si accorge che le condizioni di sofferenza dei bambini orfani sono uguali in tutte le parti del mondo.

Il modo di fare fotografia oggi risente di uno straordinario e quotidiano avanzamento della tecnologia. La globalizzazione – che è in corso da 25 anni – ha cambiato il nostro modo di ragionare, di pensare e di fare fotografia. Sto forse dicendo della banalità che tutti sanno. Il problema sta nell’impossessarsi e restare al passo con questa tecnologia che a un certo momento trasforma il nostro modo di interpretare, di vedere, di guardare e di ragionare. Trasforma anche la decodificazione dell’immagine e credo che oggi la maggioranza delle persone non abbia gli strumenti per capire. Esiste poi una presunta democratizzazione della fotografia. Il problema sta nel fatto che esiste un sistema della comunicazione in mano a grandi gruppi che determinano la comunicazione stessa e l’informazione laddove milioni di persone fanno fotografie con i telefonini e altro in una scoperta narcisistica di se stessi. Scoperta che è legata a discorsi molto più profondi quali l’esistenza, il vivere, la cordialità, il tempo…che meriterebbero tutti uno studio e una riflessione. Questo determina la possibilità praticamente di fotografarsi e fotografare non più nel senso di prendere appunti di viaggio, ma come rappresentazione di se stessi, che affascina sempre ma che è limitata perché si tratta di una rappresentazione molto banale, priva della geometria della forme, che viene buttata via dopo 2 secondi. Si arriva non a una discussione – che per definizione passa attraverso la conoscenza – ma a un blabla che è in linea con i tempi.

No, perché io lavoro all’interno della comunicazione, cioè di un giornalismo, di un racconto, di un reportage. Posso estrapolare dai miei reportage delle fotografie ma riconosco che una mia fotografia in un museo mi farebbe ridere.

È vero, mi sono espresso male. Quando sento la parola « arte » oggi, l’idea di arte per me scompare perché tutto è legato a un concetto di monetizzazione dell’opera. Per cui a un certo punto la mia foto è monetizzata, nel senso che l’ho venduta a un giornale o a qualcuno che chiede i diritti. Però è una fotografia che ha una sua vita all’interno di un manifesto, di un libro. Credo che, se collocata all’interno di un museo, monetizzandola e altro, perda il suo forte significato che è stato quello di tentare di raccontare cos’è stata l’immigrazione nel nostro Paese negli anni ’60, il miracolo economico dovuto evidentemente anche a questi milioni di cittadini del sud venuti a lavorare nel nord. Cioè, una foto che rientra in una geometria delle forme è un insieme legato alla mia formazione in ambito artistico e all’osservazione di altri fotografi. D’altra parte la fotografia come la pittura non è nient’altro che rifare quello che un altro ha fatto.

Esatto, ma quello dipende dalla tua formazione culturale, dalla tua visione della vita, da come tu vedi il soggetto, l’avvenimento, la situazione e altro. Il che è legato alle tue buone letture o frequentazioni e anche al tuo ruolo sociale.

Si è di riflesso, è legata a quest’affascinante storia delle avanguardie artistiche che ancora adesso rileggo con grande piacere – costruttivismo, dadaismo, surrealismo ma anche il gruppo KOBRA – e delle avanguardie di tutti i tipi (cinema, letteratura etc) che hanno cambiato il nostro sguardo e la visione di come allora erano concepiti e fatti i giornali. Anche alla storia della grafica stessa, che ci ha insegnato la messa in pagina, il valore dei bianchi. Il suddividere le fotografie in schemi è un grande errore. Esiste la fotografia, al suo interno esistono dei fotografi e a mio avviso tutti sono fotografi di serie A perché tra il fotografo di cronaca {di Maputo} e quello che fa il grande reportage {per il National} non c’è alcuna differenza: entrambi svolgono un ruolo straordinario in cui uno ha uno sguardo di un mondo più acculturato e con una visione eurocentrica del mondo e l’altro ha un altro sguardo, un’altra visione. È come la differenza tra la foto cinese e la foto occidentale, gli sguardi sono diversi perché nascono da culture diverse.

Io non credo che con la fotografia si possa cambiare il mondo. Un reportage – da cui si possono trarre una o più foto – può a un certo momento far riflettere, dare degli strumenti per riflettere. Ma per capire, chi guarda ha bisogno di altro materiale: lettura, film, racconto orale.

Esatto. Ad esempio una mia foto di un bambino in un ospedale psichiatrico può fare orrore, suscitare disgusto, aprire gli occhi su questo tema, far discutere e aprire un dibattito ma poi è necessario leggere dei testi in proposito per entrare nel profondo della tematica, è inevitabile. Per cui in questo caso sono un fiancheggiatore dell’anti-psichiatria…il problema non si è esaurito con quelle foto terribili, ancora oggi la questione, il problema psichiatrico continua a sussistere dovunque nel mondo. Tu fai una foto – che sarà pubblicata in un giornale – per cercare di aprire un dibattito: le mie fotografie sono sempre state dei racconti per aprire dibattiti. Dico questo perché ho lavorato per dei giornali i cui direttori mi hanno chiamato, me ne andavo via quando il giornale cambiava linea politica…per il resto ho fatto mostre, libri, sempre per far discutere in merito ai temi che ho toccato. Credo di avere la più ampia documentazione sulla trasformazione del mondo del lavoro in Italia dagli anni’70, considerando che la fabbrica era un mondo chiuso in cui era difficilissimo entrare. Io per 40 anni ho fotografato la fabbrica entrandoci da free-lance, da indipendente. Perché questo? Non mi affascinava il mito della fabbrica, ma il luogo di produzione e la sua centralità nella vita di persone che vi entravano a 16 anni e ne uscivano a 65. Il mio è un racconto contro: non contro totalmente, ma nel senso di dare voce e volti a un mondo operaio che non era quello documentato da altri con quella tecnica stalinista dell’operaio sporco di grasso. Ho fotografato l’operaio anche fuori dal suo lavoro (in auto, nella sua casa etc) per illustrare come viveva.

Io mi sono occupato di emigrazione in Europa perché alla base sono un terzomondista. Negli ’70 e ’80 c’erano catene di montaggio in alcune fabbriche europee che avevano le istruzioni in molte lingue diverse proprio perché la produzione europea faceva leva su una manodopera usa e getta. E all’interno di questo sistema credo che solamente uno che nutrisse una forte simpatia verso il terzo mondo cercava di capire cosa stesse succedendo dopo la fine del colonialismo, che si stava trasformando in altri sistemi e logiche economiche. Ad affascinarmi sono proprio le storie minori che in alcuni giornali per cui lavoravo riuscivo a pubblicare ma sia allora che adesso quello che è rimasto nel sistema della carta stampata e della comunicazione non vuole raccontarle. C’è il rifiuto ad esempio di raccontare la vita di un bambino down, cose come di parlare della terribile situazione delle carceri in Africa o in America Latina. C’è una forte volontà da parte di chi detiene il potere di non raccontare tutto quello che è scomodo, che fa orrore o comunque fa pensare. Questa è la fregatura della foto perché la fotografia nasce proprio come un prodotto industriale nell’800 proprio per raccontare il matrimonio, il babbo in divisa da militare o anche le sofferenze. Se si prendono le fotografie premiate nei concorsi degli ultimi anni si tratta di foto gestite, raccontate e premiate da chi gestisce e diffonde la grande informazione. Sono i grandi art director e i grandi direttori di giornale che producono l’informazione internazionale che viene dalle fotografie che poi premiano quella che per loro è la rappresentazione dei fatti. Io amerei altre rappresentazioni, ovvero vorrei che all’interno del sistema della comunicazione arrivasse la foto africana, sudamericana, cinese, cioè altre foto « minori » che non hanno sbocco politico. Fotografia è fare informazione.

È chiaro che si è chiusa un’epoca, il problema è che ci siamo dimenticati di una grande parte dell’umanità. Quello che noi vediamo nei racconti di oggi è intriso di un pietismo e di un cattolicesimo che trovo terribilmente fastidiosi. Se la fotografia « umanistica » di pochissime agenzie del ‘900 tentava una rappresentazione umanistica cioè di raccontare senza prendere posizione pro o contro, oggi come oggi no, sotto sotto esiste una documentazione non volta a far riflettere perché non trasmette gli strumenti per indurre alla riflessione. Ci è voluto, ad esempio, lo sbarco in Grecia dei cittadini che arrivavano da zone di guerra perché alcuni fotografi potessero finalmente raccontare la drammaticità del tutto. Soprattutto i campi profughi creati subito dopo, con migliaia e migliaia di ospiti e i tentativi di fuga verso l’Ungheria e altri Paesi. Dico questo perché prima invece lo sbarco sulle coste italiane non lo permetteva perché tutto era ripreso in alto mare dagli operatori delle Forze dell’Ordine e della Marina che erano gli unici a trasmettere materiale alla televisione, nessun fotografo si è imbarcato su un gommone per documentare e quindi non si aveva una documentazione della drammaticità della donna incinta, della persona che viene buttata in mare perché morto o di quello che viene calpestato, la sofferenza, la sete, la disperazione e altro. Qui si situa il limite della fotografia rispetto al cinema: esistono dei reportage che possono essere realizzati a foto singola, esistono invece altri racconti che il cui senso può essere reso solo attraverso un video fatto con una cinepresa. Quindi esiste un racconto, una buona fotografia? Sì, esiste, ma non ha i mezzi per essere diffusa ed è confinata a premi e mostre viste da pochi. Peccato. D’altra parte credo che gli editori – in Europa e soprattutto in Italia – non abbiano ragionato sull’importanza della foto ieri e sul nuovo ruolo che essa svolge oggi, non esiste una discussione in proposito. Cioè la foto è utilizzata come un tappabuchi, un riempitivo. Però sempre con un controllo politico.

Ho moltissimi artisti e fotografi preferiti, non ne ho uno solo. Ho avuto una fortuna: sono cresciuto senza i miti. Di fotografi ne amo tanti, e posso dire la stessa cosa in merito a cinema e arte. Credo che la grandezza della foto sia stata fatta da migliaia e migliaia di fotografi: guardando le loro foto o sfogliando i loro libri di foto ognuno mi trova coinvolto e così l’arte – Magritte, Juan Gris, le sculture africane, ognuno mi da una possibilità di crescita.

Mi sono sentito e mi sento più vicino ai fotografi americani degli anni ’60 che hanno seguito e documentato il grande e affascinante momento dei diritti civili negli Stati Uniti, la guerra in Vietnam così come i quartieri periferici, le strutture della città, la cultura underground. Credo che Ferlinghetti (poeta) esista in quanto è esistito Luther King. Secondo me quelli che fanno le divisioni sbagliano. In ogni caso non puoi capire Robert Frank se non hai questa visione. Ecco la grandezza della fotografia: il problema è che se si guardano quelle fotografie che hanno rivoluzionato il modo di vedere e di pensare ma non si è colti – non in termini di titoli accademici ma grazie a delle buone letture, se non conosci il cinema indipendente americano, Ferlinghetti e tutta la letteratura beat, la pop-art e tutto quello che rappresentano Pollock ed altri, i diritti civili e le fotografie di Fernandez (Jesse A.) – non si riesce a comprendere l’angoscia di un’America in una crisi spaventosa. Ecco allora la grandezza del reportage effettuato tramite la fotografia. Penso anche a Cartier-Bresson, Seymour, per fare esempi di fotografi che hanno fatto parte di un movimento molto più ampio, di una storia straordinaria. Una persona riesce a capire le loro foto o le mie foto se le inquadra in una storia più complessa. Il mio emigrante ti da un colpo d’occhio, ma se conosci la storia millenaria del mondo arcaico del sud spazzato via in pochi anni, il grattacielo Pirelli di Gio’ Ponti con il mito del capitale che ne consegue…questa foto diventa rappresentazione di molte possibili letture che è possibile farne.

La fotografia oggi deve tornare a raccontare le storie: la foto vive se sei all’interno delle storie delle persone. Si può trattare anche di luoghi perché io trovo difficilissimo raccontare l’interno della mia stanza per 24 ore, le luci che entrano dentro, i cambiamenti. Il linguaggio della fotografia – anche se digitale – deve comunque ancora fare i conti con la scienza (anche se il termine è un po’ inappropriato) e in una post-produzione può reinventarsi altre cose. Però quello che fa di un uomo un artista è l’immaginazione. Che cos’è la fregatura di uno che va in galera? È che gli viene tolta la libertà, che è la cosa più grande che possa succedere. Però non gli viene tolta l’immaginazione che, in fin dei conti, è ciò che diversi poteri hanno cercato di togliere rinchiudendo i dissidenti in prigione. Che cos’è l’immaginazione? Un uomo, all’interno della sua storia, della sua creatività, del suo modo di vedere, di ragionare e altro arriva a quello che è il suo racconto. Anche con una macchina fotografica è possibile fare un racconto, però è un altro racconto, con un altro mezzo, con un’altra storia. Sinceramente credo ancora alla capacità straordinaria dell’uomo e non del mezzo in sé perché esistono più mezzi attraverso cui si può lavorare.

Per dare corpo all’immaginazione; con le nuove tecniche questo corpo – il processo fotografico – può avere una post-produzione che però è sempre legata a un mezzo tecnico che è all’interno del sistema della comunicazione. Quello del fotografo è un mestiere che il mondo colto universitario non ha mai accettato e non lo accetta ancora adesso. La fotografia è di moda ed è oggetto di esposizione e altro ma da parte degli intellettuali non c’è l’accettazione e la discussione in merito a che cosa sia e a come si evolva etc etc Parlo soprattutto dell’Italia. Il pubblico italiano non ha in generale gli strumenti per capire: se tu entri in una libreria fotografica a Marsiglia, trovi nello scaffale 50 libri e di questi 30 sono di scrittura, 20 sono libri fotografici; la differenza è questa: da noi hai 50 libri fotografici. Mi preme sottolineare l’importanza del sociologo, del filosofo, o comunque di chi è protagonista o meno della fotografia nella scrittura e ha tentato di ragionare intorno al mezzo. Purtroppo c’è pochissimo di scritto sulla foto in Italia. Una delle ragioni per cui mi sono messo a scrivere dei libri è che in Italia non esiste ancora una storia della fotografia italiana.

Uno perché all’epoca della mia generazione i giornali erano ancora in bianco e nero. In Italia la rivoluzione colore avviene attorno alla metà degli anni ’70 per cui io ho usato molto dopo il colore. Due perché credo, per quanto voglio raccontare, nella forza della scala dei grigi. Il che significa, dopo aver fatto il racconto fotografico, reinventare in una camera oscura attraverso la scala, attraverso la forza che mi danno e la carta ai sali d’argento facendo delle sottolineature che il mio sguardo ha colto e che tento di far vedere attraverso gli altri. Non per nulla negli anni ’70 avevamo una predilezione per il nero: perché il mondo era nero…Rimane il fatto che oggi il bianco e nero diventa un fatto minoritario in un mondo dove tutto è colore. E ormai – pop-art docet – si utilizza il colore industriale: abbiamo fotografato a colori con colori chimici prima, con colori elettronici poi e oggi col digitale. Ma come vediamo noi a colori? Il colore industriale è un altro colore. Anche gli impressionisti usavano colori di fabbrica….E allora la trasformazione dicevo all’inizio della macchina fotografica – la tecnica – non deve condizionare il fotografo, che deve avere la capacità e l’intelligenza di utilizzarla. Io non stampo sul digitale perché già scannerizzo e in Italia la stampa digitale è di bassa qualità. Siamo un Paese affascinante ma terribilmente provinciale.