Œuvres autonomes

L’art sans artistes ni spectateurs

Impersonnifié, le volume, autant qu’on s’en sépare comme auteur,
ne réclame approche de lecteur. Tel, sache, entre les accessoires humains,
il a lieu tout seul : fait, étant. Le sens enseveli se meut et dispose, en chœur, des feuillets.

Stéphane Mallarmé, « Quant au Livre »

On connaît le célèbre mot de Marcel Duchamp : « Ce sont les regardeurs qui font le tableau. » Si cette formule confie au spectateur une autorité apparemment inédite (on y a vu le tournant de l’interactivité), elle s’inscrit aussi dans une ère moderne pour laquelle il n’y a pas d’œuvre sans appréciation esthétique, que celle-ci prenne la forme de l’énonciation subjective du goût et du plaisir ou du commentaire savant. Dans Les Lois, Platon condamnait a contrario la propension des spectateurs de son temps à applaudir au théâtre. Ce règne de la « théatrocratie » représentait, à ses yeux, une grave menace : dès lors que les spectateurs donnent leur avis, au lieu d’écouter en silence, respectueusement, ceux qui savent, ils mettent en péril l’ordre public et la démocratie elle-même ! À leur suite, ne verra-t-on pas les enfants désobéir à leurs parents, les esclaves aux maîtres, le peuple aux lois ? Texte excessif pour un moderne, il nous rappelle toutefois que l’esthétique – la relation subjective aux œuvres – possède une histoire. Celle-ci débute véritablement au XVIII^e siècle avec Kant qui écrivait dans sa Critique de la faculté de juger : « Il n’y a pas de connaissance du beau, il n’y en a qu’une critique ». Mettant un terme à l’érudition aristocratique promue par Platon, Kant ouvre l’espace démocratique du jugement de goût, de l’évaluation subjective libérée de l’expertise et reconduite aux plaisirs des sens.

Le lien entre l’art et les spectateurs est devenu à ce point évident qu’il paraît difficile aujourd’hui de concevoir une exposition sans catalogue ni texte destiné aux regardeurs. Un artiste peut-il même exister sans posséder de discours sur son œuvre ni en confier la responsabilité à ceux qui le représentent ? Il y va ici d’une visibilité et d’une réalité économique tout ensemble, voire de stratégie commerciale. Je ne me prononcerai pas sur la pertinence ou l’excès de théories sur l’art dans le champ contemporain, d’autres s’y sont employés, avec plus ou moins de justesse, au moment de ce qu’il fut convenu d’appeler dans les années 1990 la querelle de l’art contemporain. On jugera la multiplication des textes sur l’art, depuis les blogs tenus sur internet jusqu’à des catalogues prestigieux, bavarde et inessentielle ou au contraire éclairante, quand le discours, le texte critique exercent l’œil et enrichissent le regard. Car il n’a jamais été simple de voir et d’apprécier la peinture, la littérature, la musique ou une installation contemporaine. Il ne suffit pas d’ouvrir les yeux ni les oreilles pour percevoir sensiblement une œuvre. La relation esthétique (aiesthesis désigne en grec la sensation, la perception sensible) requiert une éducation de l’œil et de l’esprit. L’esthétique est avant tout une manière de réfléchir aux sentiments procurés par les œuvres. Or la réflexion, avait bien montré Paul Valéry, ne s’oppose au plaisir, elle l’approfondit et l’intensifie.

         Mais qu’en pensent les œuvres, si elles pensent quelque chose ? Les musées du monde entier ne sont-ils pas emplis d’œuvres muettes qui, la nuit venue, ferment les yeux, redeviennent amas de traits et de couleurs, blocs de pierre et de bronze sans vie ? Semblables à la statue égyptienne de Memnon, censée chanter lorsque le premier rayon du soleil levant vient la toucher, la peinture et la sculpture reviennent-elles à la vie avec le regard que les spectateurs posent sur elles ? Ou sont-elles plus essentielles, plus vraies, plus authentiques, quand nous ne sommes pas là ? Si l’art nous est nécessaire, nous ne serons jamais à quel point nous sommes nécessaires à l’art… Il existe plusieurs cas remarquables d’œuvres conçues à l’écart de tout et de tous, n’existant que pour elles-mêmes, purement et simplement, sans regardeurs ni commentaires critiques. Semblables à certains secrets précieusement remisés dans une malle au grenier.

Jean-Yves Jouannais interrogeait les cas d’« artistes sans œuvres », génies incompris et inconnus qui n’auront pas laissé de traces écrites ni de catalogues raisonnés, œuvres flottant dans les limbes et l’éther. La vie des artistes en question tenant souvent lieu d’œuvre. On pourrait ici, à l’inverse, se mettre en quête d’œuvres sans artistes ni spectateurs. Par quel tour de prestidigitation peut-on faire disparaître l’un et l’autre ? Et pourquoi ? Ce désir d’un art non subjectif, débarrassé de tout discours, un art solitaire, littéralement absolu (de absolvere, détaché, tiré de), travaille souterrainement une part de la modernité artistique qu’on a souvent décrite bien différemment, comme la naissance du sujet et du discours.

Il est curieux qu’une des premières formulations de ce vœu apparaisse chez un  théoricien de l’âge critique de la littérature moderne, le romantique allemand, Friedrich Schlegel qui note : « On sera entré dans l’âge d’or de la littérature le jour où l’on n’aura plus besoin de préface. » Affirmation à double sens sous sa plume : la littérature deviendra grande le jour où elle se passera de commentaire et de présentation extérieure, manière de dire qu’elle sera autosuffisante et deviendra à elle-même son propre commentaire. Le charme et l’attrait d’une grande œuvre n’est-il pas en effet de nous apprendre un langage nouveau dont elle est tout ensemble l’unique source et le principal dépositaire ? Gustave Flaubert rêvait d’écrire un livre « sur rien », comme il en fait le vœu secret à Louise Collet en 1852 : « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière ; plus l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c’est beau. Je crois que l’avenir de l’Art est dans ces voies. »

Flaubert ne croyait pas si bien dire. Plusieurs artistes continuent de porter ce rêve, à contre-courant d’une ère autocentrée et relationnelle : le « moi » de l’auteur, comme celui du critique, s’efface pour laisser l’ « initiative aux mots », disait aussi Mallarmé. Tel est justement le trait de l’œuvre autonome, ce grand art solitaire et de la solitude qui traverse, en réalité, tous les âges de l’art. Il ne convient pas d’y voir l’expression d’un pur formalisme mais plutôt la rencontre fascinante entre la pensée et la forme : « L’œuvre pure, écrivait donc Mallarmé dans “ Crises de vers ”, implique la disparition élocutoire du poëte, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase. Ce caractère approche de la spontanéité de l’orchestre. »

 Assurément, artistes et spectateurs n’ont pas purement et simplement disparu : ce rêve d’un art autonome n’est pas à prendre de façon littérale, du moins pas uniquement, il redéfinit les instances créatrices et réceptrices de l’art. Les œuvres qui se tiennent face à nous, dans le silence, font de l’artiste le médiateur de forces étrangères. Certains diront de cet artiste qu’il est inspiré par une grâce divine, d’autres qu’il agit sous la puissance d’un inconscient archaïque, peut-être aussi qu’il nourrit un monstre dont il dépend, plus que le contraire. La création, notait bien le théoricien italien Luigi Pareyson, est la rencontre dialectique entre la volonté de l’artiste et celle de l’œuvre (du matériau) qui lui impose sa loi propre.

Quant au spectateur, son goût ne décide pas, en souverain arbitre, de la qualité ou des défauts de l’œuvre, celle-ci le forme et d’elle il apprend à la voir et à la comprendre. Lorsque je regarde certains miroirs d’Anish Kapoor, polis à l’extrême, mon image est déformée, concentrée, retournée ; je ne me contemple pas paisiblement, l’artiste crée une zone de vertige entre l’œuvre et moi-même. Prenant à rebrousse-poil notre perception, je suis vu par le miroir que je regarde au lieu de m’y mirer. L’artiste avait proposé un cas remarquable d’œuvre autosuffisante avec une installation conçue pour le Palais des Beaux-Arts de Nantes en 2007, reprise par la suite à la Royal Academy of Arts de Londres et à la Haus der Kunst de Munich. Un vaste bloc de cire rouge synthétique y avançait sur des rails, traversant le musée de part en part, en un très lent mouvement d’aller et retour ; à chacun de ses passages ce wagon sanglant déposait des concrétions de cire sur les arcades du musée qui sculptaient l’œuvre à sa façon. Svayambh, tel était son titre, signifie en sanscrit, ce qui est auto-crée, auto-engendré : ainsi Kapoor mettait-il au monde une œuvre dont la nature et la signification était de s’auto-créer et de se former (de se déformer aussi) en s’appuyant sur l’architecture du lieu. De nombreux autres exemples pourraient être sollicités dont certaines œuvres de Giuseppe Penone, creusant une poutre, l’évidant jusqu’à retrouver l’arbre originel. Le geste du sculpteur ne consiste pas à faire émerger, suivant sa fantaisie, une forme mais à se mettre au service du matériau et de sa loi première.

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Ce vœu d’un art autonome, dont la nature est parfois l’intercesseur (la nature, écrivait Novalis, n’a nul besoin de commentaire, une description suffit), renoue avec des pratiques plus anciennes, situées aux lisières du temps. Qu’on pense aux cathédrales non signées, aux statues et aux temples d’anciennes civilisations comme aux stèles chinoises qui dressent, énigmatiquement, leurs parois de pierres et d’écritures. Dans le poème qu’il leur consacre, Stèles, Victor Segalen écrit de ces caractères d’anciennes civilisations chinoises (Hang, Ming) : « Ils dédaignent d’être lus. Ils ne réclament point la voix ou la musique. Ils méprisent les tons changeants et les syllabes qui les affublent au hasard des provinces. Ils n’expriment pas ; ils signifient ; ils sont. »

Olivier Schefer