Les nids cosmiques de Mark Tobey

Exposition Mark Tobey, Tobey or not to be ?
Galerie Jeanne Bucher Jaeger
en collaboration avec la Collection de Bueil & Ract-Madoux

Il faut aimer l’espace pour le décrire si minutieusement, comme s’il y avait des
molécules de monde, pour enfermer tout un spectacle dans une molécule de dessin.

Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace.

L’idée du microcosme est pour les hommes la plus haute idée.
/ Nous sommes ainsi des cosmomètres.

Novalis

La première fois qu’il lui est donné de regarder la lune, à l’Observatoire de Paris, en 1834, au moyen de la lunette astronomique d’Arago, Victor Hugo observe et rêve le monde inconcevable, invisible, brillant au bout de son œil. « Si rien avait une forme, ce serait cela », note-t-il dans Promontoire du songe. Puis il s’étonne du lent mouvement de la lumière sur l’astre plongé dans le noir. Arago lui explique que le soleil vient de se lever sur la lune en rotation ; Hugo traduit : ainsi en va-t-il de certaines œuvres. Des chefs-d’œuvre longtemps plongés dans la nuit, des destins artistiques gelés sont soudain illuminés et nous découvrons, sidérés, un monde nouveau, vibrant, qui flotte au-dessus de nous.

L’étrange période que nous traversons est peut-être propice à la lente révolution de certains astres dont la face nous restait jusqu’à présent cachée. Retombés le bruit et la poussière aveuglante des grands batailles de l’art, nécessaires en leur temps, les mots d’ordre sur la figuration et l’abstraction, l’Action Painting des toiles de Pollock, saisissant l’acte de création sur le vif, mise en avant par le critique Harold Rosenberg ou la planéité moderniste littérale défendue par Clément Greenberg ; maintenant que nous n’avons plus rien à perdre, mais tout à espérer, voici que remontent à la lumière des œuvres qui travaillaient en silence, à deux pas de nous.


Pionnière, la galerie Jeanne Bucher Jaeger expose en 1955, pour la première fois en Europe, l’œuvre fascinante et méticuleuse, ni figurative ni proprement abstraite, de Mark Tobey (1890-1976). C’est aujourd’hui à une saisissante rétrospective de ses œuvres que la galerie nous convie. On y découvre, dans un souci de dialogue plus que de chronologie, son Animal Totem primitif de 1944, face à des encres de Chine sur papier de 1957, mais aussi une fascinante toile quasi pariétale, un monotype sur papier de 1961, en face duquel rayonne une œuvre qui pourrait passer pour une version très personnelle de Rothko, Unknown Journey de 1966, prêt de la Collection du Centre Pompidou. Le cheminement de l’exposition, subtilement accrochée, nous conduit dans un univers en suspension, des resserrements d’espace, des nids cosmiques où vivent couleurs et signes.

Artiste américain célébré de son vivant (le MoMa l’invite à prendre part à une exposition en 1929), proche de Lyonel Feininger et de Sam Francis, Tobey est pourtant une figure marginale de l’École de New York. Il serait plus juste de dire qu’il s’est lui-même mis à la marge. En 1952, Tobey écrit à Marian Willard, et sa correspondance abonde en propos de cette teneur : « Je ne veux pas tenir un rôle de leader dans la peinture américaine. Je veux peindre, c’est tout. » À la même, en 1958, lui qui éprouvait de l’admiration pour Mark Rothko, il confesse : « Je ne ressemble à personne, mais je me sens proche de Klee. Je suis assez déprimé par l’art moderne. Rien ne peut croître si c’est trop regardé [Nothing can grow that is watched too much] ». Trop regardé, trop observé, les feux de la rampe brûlent plus qu’ils n’éclairent. Comme si le temps de latence et de nuit froide, évoqué par Hugo, avait été nécessaire à la formation d’une œuvre, proche de celle de ses contemporains (on l’a vu en précurseur du all-over et du champ coloré) et pourtant si différente. Cette différence Tobey l’a lui-même explicitée : grand voyageur, il se convertit à la foi musulmane dissidente, Bahaïe, un syncrétisme mystique du XIX^e siècle qui prône l’unité de tous les êtres, l’égalité entre hommes et femmes, il étudie le Zen chinois, la calligraphie, comme on le voit dans ses encres, la série des Sumis. De son propre aveu, Tobey se tient de façon vertigineuse entre l’Orient et l’Occident, regardant l’un à travers l’autre.

Dans le texte du catalogue de l’exposition qu’il consacre au peintre [1], David Anfam montre combien les formats relativement petits et resserrés de Tobey, où grouille tout un monde de signes et de figures ébauchées, diffèrent des grandes toiles de Barnett Newman et de Clyfford Still, inspirées par quelque sublime géographique. La manière de Tobey, vivante et souvent apaisée, s’éloigne également de la gestuelle nerveuse, chaotique et diffuse de Pollock, dont les entrelacs projetés paraissent parfois se précipiter vers le spectateur et se presser sur les rebords de la toile comme pour en sortir. Chez Tobey, tout se joue en dedans, les signes se courbent, les tracés opèrent des mouvements de spires. L’artiste ne cherche pas à couvrir l’espace ni à sortir des limites de la peinture, mais à retourner l’œuvre vers un foyer imaginaire, à tenir l’infini dans les limites du fini. Comme pour appeler notre regard égaré par de multiples objets du monde, chez lui tout converge vers une intériorité d’autant plus dense qu’elle est dépourvue de centre stable et perceptible. S’il existe quelque chose comme un centre chez lui, celui-ci se donnerait à la manière d’un oxymore romantique (« Chaque ligne, écrit mystérieusement Novalis, est un axe du monde »), un centre qui se déplace, vibre de manière parfois pointilliste, se démultiplie en « multivers ».

L’œuvre de Tobey – toiles, aquarelles, détrempes – n’est pas la trace d’un geste ou l’affirmation puissante d’un espace, elle tient entre ses doigts quelques foyers de matière et de vibrations lumineuses. La toile au titre emblématique, Within Itself (1959), à l’intérieur de soi, en soi-même – sorte de tapis sombre de laine impénétrable – ainsi que l’extraordinaire, World (1960) – tableau recouvert de fines lignes blanches – sont caractéristique de la propension de l’artiste à faire varier les échelles. Tout à son « imagination miniaturante », dirait Bachelard, le peintre semble révéler des mondes grossis à la lunette d’un microscope par l’acuité de son regard. Parfois il retourne le bout de l’objectif et le microscope, sous lequel grouillait une matière invisible à l’œil nu, se fait lunette astronomique, exploration d’astres lointains et de champs étoilés.

Les motifs chez Tobey ne sont ni des figures, à proprement parler, ni des formes géométriques ou des étendues colorées abstraites. L’artiste récuse ce terme ; abstraire est par l’étymologie tirer de, extraire, donc isoler. Tobey aspire plutôt à unifier les éléments disparates d’une conscience universelle, présente au fond du cosmos ou sur une simple feuille d’arbre nervurée. S’il y a chez lui du « spirituel dans l’art », ce n’est pas au moyen d’une symbolique des couleurs et des formes, comme chez Wassily Kandinsky. Le spirituel se manifeste par le biais de patients et de subtils tissages d’éléments, d’architectures réticulaires, d’équilibres de forces. C’est un art subtilement musical (ne pas oublier que Tobey composait) : « Que l’on perde le rythme du monde – on perd également le monde », notait encore Novalis. L’esprit qui anime et habite ces paysages intérieurs fait vibrer des champs énergétiques : mondes organiques (molécule, semence) et astrophysiques (planète, galaxie en expansion). « De l’infiniment petit aux limites de l’univers, notait finement Françoise Choay en 1961, son regard va questionner avec autant de passion une culture de microbes ou la voûte céleste. Il scrute aussi le monde des moisissures, la vie mouvante des eaux. »

*

S’il est un artiste qui prolonge aujourd’hui cette quête de spiritualité réconciliatrice, les préoccupations cosmiques et microscopiques de Mark Tobey, c’est  probablement l’artiste allemande Evi Keller, découverte il y a quelques années par la galerie Jeanne Bucher Jaeger. Cette œuvre immense, désignée sous un même vocable, Matière-Lumière, fourmille de détails et de mondes en extension, comme les toiles de Tobey. Evi Keller a faite sienne l’ambition de romantisation du monde de Novalis : unifier le fini et l’infini, le visible et l’invisible, la matière nocturne et le feu théophanique. Quand Tobey peint d’énigmatiques vibrations de couleurs, pluies d’atomes et nuages flottants, il capte des fragments d’univers en de petites fenêtres. Evi Keller élargit le champ pictural, en faisant vivre ses matières au sein de vastes toiles recouvertes de cendres et de pigments, mais aussi à travers des photographies et des vidéos, elle travaille également sur de délicats morceaux transparents de toiles plastiques peintes en bleu, noir et or, friables comme de l’écorce. Du grand au petit, du petit au vaste, l’unité en devenir de cette œuvre est celle d’un corps : non pas l’enveloppe particulière du moi, mais le corps intérieur, celui de l’âme incorporée, et le corps externe du cosmos aux multiples galaxies. Notre matière charnelle, rappelle l’artiste, est consubstantielle à l’univers, elle est composée d’eau, de carbone, d’azote, d’hydrogène. On ne cesse de répéter, notait déjà Henri Bergson dans Les Deux sources de la morale et de la religion, que notre corps est bien peu de chose au regard de l’univers, pourtant « si notre corps est la matière à laquelle notre conscience s’applique, il est coextensif à notre conscience, il perçoit tout ce que nous percevons, il va jusqu’aux étoiles. »

L’œuvre d’Evi Keller se tient au croisement de la matière dont nous sommes faits et de la lumière en laquelle d’anciennes civilisations plaçaient le principe intelligible suprême, le soleil même du vivant. En remontant plus loin, car les changements d’échelle sont aussi des voyages temporels, nous verrions les hommes de la Préhistoire animer, c’est-à-dire doter d’âme, au moyen de torches, d’éclats de feu, les parois des cavernes et la vie souterraine ambiante. Les premiers artistes, dessinateurs aux « mains d’or » pour reprendre la belle expression de François Warin [1] sont aussi les plus atemporels, tels Mark Tobey et Evi Keller. En sortant de la grotte de Lascaux, Picasso remarquait, rappelle Warin : « On n’a jamais rien fait de mieux … et nul d’entre nous ne peut en faire autant. »

Chez Evi Keller : un soleil trempe dans l’eau noire de la grotte ; des filaments de sang gouttent sur des feuilles d’or ; une muraille dure et graniteuse s’évapore en un voile léger et fluide.

Et tandis que nous parlions et regardions ailleurs, voici que le soleil se lève sur la lune, révélant, écrivait Hugo, une œuvre lumineuse qui attendait patiemment dans la pénombre.

Olivier Schefer

[1] Mark Tobey, Tobey or not To be ?, Paris, Gallimard, 2020.

[2] François Warin, Au commencement la beauté. De Chauvet à Lascaux, Paris, Arléa, 2020.

Image à la une : Space Rose, 1959 tempera sur papier 40 × 30 cm – Collection particulière. Courtesy Galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris © Photo Jean-Louis Losi


Exposition Mark Tobey, Tobey or not to be ?
Galerie Jeanne Bucher Jaeger
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5 rue de Saintonge, Paris, 75003.
Du 10 octobre 2020-12 février 2021.
En collaboration avec la Collection de Bueil & Ract-Madoux.
Avec la participation du mnam / cci Centre Pompidou. 

Visite virtuelle de l’exposition :
https://jeannebucherjaeger.com/fr/exhibition/tobey-or-not-to-be/

Evi Keller
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Le catalogue de l’exposition Mark Tobey, Tobey or not to be ? sorti chez Gallimard le 5 novembre 2020 est disponible à la galerie et en librairie (#clickandcollect). Avec la contribution de Laurence Bertrand Dorléac, Cécile Debray, Dr. David Anfam, Etienne Klein, Stéphane Lambert et Thomas Schlesser.