La critique d’art romantique entre poésie et philosophie 

Mais tout véritable poète est nécessairement un critique de premier ordre.
Paul Valéry, Variété, Gallimard, ed. Pléiade, 1957, t. I, p. 1335.

Dans un texte consacré à Richard Wagner, Charles Baudelaire rapproche de façon assez remarquable création et critique d’art, tout en traçant une frontière étanche entre les deux. Il estime que l’activité créatrice ne peut être comparée à une production instinctive et irrationnelle, végétale, écrit-il, pour mieux souligner le caractère passif et irréfléchi de cette conception naturelle. « Je plains les poètes que guide le seul instinct ; je les crois incomplets. […], il est impossible qu’un poète ne contienne pas un critique » [1]. L’attribution d’un pouvoir critique à l’artiste n’est pas un fait inédit, en attestent les figures humanistes de l’artiste théoricien, du peintre savant (Vasari, Léonard de Vinci, Alberti…). En revanche, affirmer qu’un théoricien ou un critique puisse produire des œuvres, à la manière d’un artiste, est tout autre chose. Baudelaire refuse ce saut qualitatif, de façon quelque peu étrange sans doute, dans la mesure où il n’aura lui-même pas fait autre chose, sa carrière durant, qu’être critique et poète et l’un par l’autre. Wagner est selon lui un artiste qui réfléchit son art et l’art en général, à travers ses essais sur la tragédie grecque et le drame. Mais il serait erroné de le considérer « comme un théoricien qui n’aurait produit des opéras que pour vérifier a posteriori la valeur de ses propres théories » [2]. Baudelaire ajoute : « Ce serait un événement tout nouveau dans l’histoire des arts qu’un critique se faisant poète, un renversement de toutes les lois psychiques, une monstruosité ; au contraire, tous les grands poètes deviennent naturellement, fatalement, critiques. Je plains les poètes que guident le seul instinct, je les crois incomplets [3]. »

            Tout se passe comme si Baudelaire comprenait parfaitement le caractère moderne de cette association entre l’art et la critique, en refusant d’aller au bout de son raisonnement en ce qu’il a de plus audacieux. Il y aurait une façon très baudelairienne de comprendre ce refus, une raison interne pourrait-on dire. Baudelaire défend à plusieurs reprises dans ses salons esthétiques la dimension spirituelle de l’art (l’école « surnaturaliste » en peinture), qu’il oppose à l’école métaphysique allemande, celle des Nazaréens en particulier (Friedrich Overbeck, Hans Pforr, Peter von Cornelius). Les premiers, au premier rang desquels il faut compter Eugène Delacroix, envisagent l’art de manière symbolique et la nature elle-même comme un symbole. Cette conception synthétique du rapport entre le signifiant et le signifié est éminemment romantique [5]. Baudelaire la fait sienne dans son fameux poème, Correspondances, lorsqu’il décrit la dimension symbolique de la nature elle-même : 

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers [5].            

Proche (l’évocation de « regards familiers ») et lointain (celle de « confuses paroles »), le symbole romantique est semblable à la nature, immédiat, quoique rétif à la prise conceptuelle : saisissable, c’est une réalité physique et insaisissable, puisque son sens demeure crypté, presque ésotérique. Dans sa Critique de la Faculté de juger, Kant remarque au § 67 qu’un simple brin d’herbe échappe à la conceptualisation, car il est doué d’une finalité interne. Contrairement au système mécanique des astres de la conception newtonienne, qui repose sur des rapports externes entre les corps physiques, le brin d’herbe sollicite un jugement de finalité sur la nature, soit une approche interprétative du vivant que le romantique retrouvera dans la question symbolique.

            Baudelaire estime donc que l’approche des artistes allemands – ces métaphysiciens de l’art qu’il étrille sans pitié – relève au contraire d’une conception allégorique et narrative de l’œuvre. Leurs œuvres ne sont que des applications schématiques de représentations conceptuelles et a priori sur le beau et la religion. En d’autres termes, un critique qui deviendrait poète, pour reprendre sa formule, serait comparable à un métaphysicien qui ferait de la peinture ou à un théoricien qui passerait à la pratique et dont les œuvres ne seraient que l’illustration d’idées générales sur l’art. À cet artiste (par exemple Peter Cornélius) manquera toujours l’essentielle corrélation naturelle et symbolique entre le contenu et la forme, le dessin et la couleur, puisque la nature, note encore Baudelaire, n’opère pas ces distinctions d’écoles entre la ligne et le coloris, mais qu’elle déploie une harmonieuse unité de contraires. 

            Pour autant le scandale que dénonce Baudelaire dans son texte sur Wagner, tel l’écart aristotélicien du monstre face à la norme naturelle, caractérise au plus près l’une des principales innovations du premier romantisme allemand transgressif et trans-générique des années 1800. Pour essayer de préciser cet aspect, je prendrais appui dans les pages qui suivent sur un fragment tout à la fois topique et énigmatique de Novalis.

De l’artiste critique au critique artiste

Il s’agit d’une note barrée sur l’un de ses manuscrits théoriques de 1798 intitulée « poésie ».

Celui qui est incapable d’écrire de la poésie ne la jugera que de manière négative. La vraie critique a le pouvoir de produire par elle-même le produit à critiquer. Le goût seul ne juge que façon négative [6].

Que suggère donc ici Novalis ? Il oppose un régime esthétique de la critique, celui du goût (Geschmack), à un régime artistique en l’occurrence poétique. Le premier reste pour ainsi dire extérieur à son objet, aussi la simple appréciation par le goût demeure-t-elle négative car non engagée dans la positivité de l’objet et son immanence. Le romantisme qui doit beaucoup à Kant s’éloigne sur ce point de sa théorie du goût et de la beauté subjective, pour Kant, « il n’y a pas de science du beau, mais il n’en existe qu’une critique » [7]. Pour ce romantisme, la critique du beau et des œuvres est aussi bien affaire de connaissance (ce que refuse Kant) que de création. Une critique authentique doit à la fois dépasser le stade formel du goût kantien et s’affirmer comme œuvre proprement poétique. À la vraie critique (ächten Kritik) appartient donc seul le pouvoir de produire l’œuvre à critiquer. Novalis aurait-il accompli par avance la monstrueuse conversion dénoncée par Baudelaire en 1861 ?

Pour comprendre ce point délicat, il faut revenir quelques instants sur l’ambition profondément théorique de la critique romantique. Cet aspect a été analysé avec beaucoup de soin et d’intelligence par Walter Benjamin dans son livre sur le concept de critique esthétique du romantisme allemand [8]. Benjamin y examine en particulier les fondements gnoséologiques fichtéens de la critique romantique. Pour ce romantisme désireux d’unir poésie et philosophie, l’art n’est pas un simple objet d’appréciation esthétique, de plaisir ou de déplaisir, il a bien en charge l’antique problématique de la connaissance de la vérité absolue, raison pour laquelle on a souvent rapproché, un peu  abusivement, ce romantisme théorique de la pensée hégélienne de l’art plus tardive. Car si ce romantisme-là vise l’absolu dans l’art, ce n’est pas non plus sans marquer une distance elle-même critique et ironique à l’égard de la présentation systématique du vrai à l’œuvre chez Fichte et Schelling, notamment à travers l’auto-présentation de la vérité comme système, essentielle à la pensée hégélienne. Pour autant la critique d’art romantique est bien un exercice spéculatif qui engage d’une façon ou d’une autre – dans la proximité ou la distance – un rapport à la vérité.

        Ainsi, lorsque Friedrich Schlegel propose des recensions de textes de Goethe, de Lessing ou du Décaméron de Boccace [9], il s’attache avant tout à révéler le caractère quasiment systématique de l’œuvre, sa cohérence, sa cohésion, son unité d’ensemble, soit la vérité du contenu objectif et la vérité de sa forme ; ces deux dimensions étant intimement liées à cette période. Autant dire que toute critique qui importerait des éléments extérieurs à l’œuvre (contextuels, biographiques ou psychologiques) n’a pas vraiment de place au sein de ce romantisme, car elle manque la logique interne à l’œuvre elle-même. La critique spéculative du romantisme se veut interne et autonome, immanente, son maître mot est sa dimension réflexive. Car il s’agit bien pour le critique de réfléchir le contenu et la forme de l’œuvre et non d’évaluer celle-ci à partir de critères subjectifs (sa passion) ou historiques. En cela, cette critique réflexive rejoue, au sein de l’esthétique, le projet de l’idéalisme spéculatif qui cherche le vrai comme sujet et autoréflexion. Connaître, pour l’idéalisme allemand et ce premier romantisme, c’est se connaître ou reconduire l’être connu à l’auto-connaissance. « Pour autant que la critique est connaissance de l’œuvre d’art, elle est son auto-connaissance ; mais pour autant qu’elle la juge cela se passe dans son auto-jugement [10]. »

Reprenons à nouveau la formule de Novalis qui nous sert de fil rouge.

Autoréflexivité critique de l’artiste et ironie

            « La vraie critique, disait Novalis, a le pouvoir de produire par elle-même le produit à critiquer. » Que faut-il entendre exactement par là ? Cette formule exprime de manière particulièrement emblématique le postulat autoréflexif de cette période qui revient tout d’abord à affirmer que seul l’art peut comprendre l’art. Cet entre soi qui postule l’existence ou le désir d’une communauté artistique reparaît souvent à cette période, par exemple dans tel fragment de Friedrich Schlegel :

La poésie ne peut être critiquée que par la poésie. Un jugement sur l’art qui n’est pas lui-même une œuvre d’art, soit dans sa matière, comme présentation de l’impression nécessaire dans son devenir, soit par sa beauté de forme et sa liberté de ton dans l’esprit de l’antique satire romaine, n’a pas droit de cité au royaume de l’art [11].

            Schlegel accorde à la critique d’art une position quelque peu autarcique, les artistes se comprennent entre eux et sont les seuls à pouvoir comprendre quelque chose à l’art. Toute appréciation populaire qui, par principe, ne relève pas d’une expertise particulière et reste donc étrangère au « royaume » artistique, évoqué ici par Schlegel, semble exclue de la sphère de l’auto-compréhension artistique. Cette position, qu’on dira élitiste, congédie ou met à mal la possibilité d’une appréciation proprement critique de l’art, voire négative et polémique, laquelle nécessite une distance avec l’objet à évaluer. La distance critique est la condition de possibilité d’un jugement libre, personnel et indépendant, exercé en dehors de toute connivence théorique, sociale, voire économique. La proposition de Schlegel, comme celle de Novalis, paraît donc exclure cette dimension critique, extérieure et non savante, constitutive de l’exercice démocratique, en construisant un espace clos, élitiste voire aristocratique, destiné aux seuls élus, les artistes, qui deviennent leur propre critique et se parlent entre eux.

Cela dit, n’allons pas trop vite opposer cette « aristocratie » de l’art à la démocratie du jugement de goût kantien, libéré de l’expertise savante (le beau qui « plait universellement et sans concept »). Le républicanisme comme l’échange et la circulation des idées sont des données essentielles à ce premier romantisme allemand. Les positions respectives de Schlegel et de Novalis n’excluent pas la distance critique, si on entend par là la puissance polémique, la bataille et le conflit, vertus que les romantiques ont fréquemment mises en œuvres dans leur théorie de l’art en engageant un rapport ironique à l’œuvre. Dans ses cours d’esthétique, Hegel reprochera justement aux écrivains romantiques (Jean-Paul) ou à des théoriciens tels que Friedrich Schlegel et K. W. F. Solger de jouer avec ironie d’eux-mêmes et du monde. Ce faisant, ils vouent l’art à sa perte, puisque l’unité du contenu et de la forme n’est plus assurée (avec l’ironie, rien n’est plus vrai ni stable) et que l’art, en sa plus haute vocation sérieuse de dire le spirituel, devient un simple jeu gratuit et autodestructeur. « Semblable gravité n’a plus lieu d’être lorsque l’artiste est ainsi le moi qui peut tout poser et dissoudre selon son plaisir, et lorsqu’aucun contenu n’apparaît à la conscience comme étant absolu en soi et pour soi, mais que tous sont bien plutôt comme des apparences produites à partir de soi et susceptibles d’être détruites ; on ne doit plus alors attribuer de validité qu’au formalisme du moi [12]. » Mais l’ironie romantique, aussi provocatrice et déréalisante soit-elle, n’en relève pas moins (Hegel ne l’ignore pas) d’une opération de l’esprit, d’une « bouffonnerie transcendantale », pour reprendre une formule de Schlegel [13]. C’est encore un exercice réflexif, un acte critique majeur qui engage la liberté intellectuelle.

Si l’artiste semble mieux placé qu’un critique pour juger de ce qu’il fait, cela ne tient pas à une connivence particulière, un esprit de corps, que le romantisme critique et ironique n’a cessé par ailleurs de dénoncer (au point de refuser de fournir une définition arrêtée de son propre mouvement). Cela est dû essentiellement au fait que l’artiste est un théoricien à part entière, pour cette période : l’art est une manifestation de la liberté consciente, non quelque imitation servile. Il n’y a pas véritablement de théorie du mystère créateur dans ce romantisme spéculatif qui s’écarte, sur ce point décisif, de la mystique créatrice promue par Wackenroder et Tieck dans les Epanchements d’un moine ami des arts de 1796-97 et dans les Fantaisies sur l’art de 1799 [14].

« La vraie critique a le pouvoir de produire par elle-même le produit à critiquer. » Le sens premier de cette formule de Novalis pourrait donc être que l’artiste est à lui-même son propre critique et que toute vraie critique est autocritique, puisque l’agir créateur est de nature réflexive. La critique ne juge pas ou n’évalue pas l’œuvre, elle la réfléchit, au double sens spéculatif et spéculaire du terme. Elle lui permet de se découvrir et de se connaître par l’entremise du critique d’art. L’œuvre prend conscience de ce qu’elle est (de sa structure et des rapports entre son contenu et sa forme) à travers la conscience du critique et par ce qu’il en dit. Le critique est un médium, un instrument au service de l’œuvre. Sa conscience est véritablement conçue à la manière d’un miroir critique par l’entremise duquel l’œuvre s’auto-réfléchit. Lorsqu’il procède à la lecture du roman de Goethe, Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister. Friedrich Schlegel estime qu’il ne fait que tendre un miroir à l’œuvre elle-même. « Heureusement, il s’agit justement d’un de ses livres qui se jugent eux-mêmes épargnant ainsi toute peine au critique d’art », écrit-il dans sa recension parue dans l’Athenaeum [15], en ajoutant : « Et le livre se juge non seulement lui-même, mais il se présente également lui-même. » 

Si le romantisme reprend à son compte le thème plus ancien du miroir critique (qu’on trouve chez Léonard de Vinci, Alberti, Dürer), il ne l’envisage pas à la manière d’un outil permettant d’amender l’œuvre et de juger ses qualités et ses imperfections. La dimension spéculative et spéculaire de la critique ne consiste pas seulement à s’effacer passivement devant l’œuvre, comme semblent le suggérer les mots de Schlegel, mais à réfléchir infiniment une œuvre en droit infinie, si bien que la réflexion critique est partie prenante de l’œuvre infiniment progressive promue par le romantisme. Pour Friedrich Schlegel : « La poésie romantique est une poésie universelle progressive [16]. » La tâche critique est elle-même sans fin, comme il le suggère à la fin de ce fragment manifeste. « Aucune théorie ne peut l’épuiser, et seule une critique divinatoire pourrait se risquer à caractériser son idéal. »  

On peut toutefois comprendre d’une autre façon la formule de Novalis. Car en produisant son œuvre, l’artiste produit aussi la théorie de son œuvre ; une théorie en acte donc, indistincte de son objet. S’il n’y a pas d’art sans critique et pas de critique sans art, la source de cette double association réside dans la conception romantique de l’œuvre et pas seulement dans la capacité de l’artiste à théoriser son propre travail.

L’autoréflexivité critique de l’art romantique

            La propension de l’art à s’auto-réfléchir par le biais du critique évoque la nature métacritique de l’art romantique, elle-même fondée sur le principe ipso-réflexif de la théorie romantique de la connaissance. Schiller soulignait déjà dans son texte sur la Poésie naïve et sentimentale que la grande différence entre les anciens et les modernes ne résidait pas seulement dans le fait que les uns prenaient pour objet la nature objective et les autres leur propre subjectivité. Cette différence tient également au fait que l’artiste antique s’efface derrière son œuvre, qu’il est comme absorbé par elle, à l’instar Homère, tandis que l’artiste moderne exprime sa subjectivité et met en scène sa position d’auteur, quitte à jouer avec ironie de sa prétendue autorité, comme le fait souvent Jean-Paul Richter dans ses romans, La vie de Quintus Fixlein ou La Loge invisible. Friedrich Schiller note par exemple :

Accoutumé par ma connaissance des poètes modernes à chercher d’abord dans l’œuvre le poète lui-même, à rencontrer son cœur, à réfléchir avec lui sur la matière de son poème, bref, à envisager l’objet et le sujet tout à la fois, je trouvai insupportable que le poète, ici [dans l’art antique], ne se laisse saisir nulle part et ne veuille nulle part prendre la parole [17].

Ces remarques seront amplifiées dans le premier romantisme allemand qui propose une conception synthétique de l’œuvre, contenant le sujet et l’objet, soit l’homme et la nature, le destin personnel et le destin du monde, mais aussi l’artiste et son œuvre. Pour le romantisme – et c’est vrai de la littérature, mais tout autant du paysage subjectif –, la représentation objective du monde implique celui qui le regarde et le pense : peintre, auteur, artiste. Caspar David Friedrich, on le sait bien, met souvent en abyme le regardeur de dos dans ses toiles. Regardeur qui fait, sinon le tableau, du moins l’unité visible qui s’appelle paysage. « Le paysage en tant que tel n’existe que dans l’œil de celui qui le contemple » notera AW Schlegel [18]. Tandis que Friedrich Schlegel écrit dans le fragment 116 de l’Athenaeum que la poésie romantique, prétendant opérer la synthèse de tous les genres et rapprocher l’art de la vie, unifie ce faisant l’œuvre et l’auteur, « il n’y a aucune forme capable d’exprimer sans reste l’esprit de l’auteur : si bien que maint artiste, qui ne voulait qu’écrire un roman, s’est par hasard présenté lui-même » [19].

            En somme, l’art romantique est métacritique dans la mesure où en présentant une œuvre, il produit en même temps une réflexion sur celle-ci. Mais cette réflexion ne s’ajoute pas à l’œuvre, comme un appendice extérieur, elle est partie prenante du cours de la fiction ou de la construction de l’objet. Selon Novalis et Schlegel, la poésie est « poésie de la poésie » ou encore « poésie transcendantale », réflexion sur le langage et ses possibilités propres. Certains romans ou certaines pièces de théâtre de Ludwig Tieck (en avance sur Luigi Pirandello) sont à la fois des œuvres de fiction et des gloses, des commentaires, des essais spéculatifs sur la fiction et l’art. Friedrich Schlegel décèle ce trait dans le WilhelmMeister de Goethe, roman qui, en relatant les périples d’un acteur de théâtre débutant, fait du rapport entre l’art et la vie son thème principal.

Etant donnée la nature processuelle et infinie du roman et de l’art romantique, l’autoréflexion de l’œuvre n’a pas de fin assignée, elle s’inscrit dans un horizon d’attente parfois eschatologique. Ce n’est pas un hasard si les romantiques prennent la Bible pour modèle d’écriture et d’œuvre infinie. Comme la traduction de Luther en allemand et ses commentaires l’auront appris aux romantiques, la Bible est une œuvre à la fois totale par son ampleur et infinie par les gloses qu’elle suscite. La Bible est par excellence le livre non clos et en devenir que rêve cette période. Novalis souligne à la suite de Lessing le caractère infiniment progressif de l’herméneutique biblique et donc du texte lui-même : « « Qui a expliqué la Bible comme si elle était close ? La Bible ne devrait-elle pas être conçue en état de croissance ? L’exposé biblique est infiniment coloré – histoire, poésie – tout y est mélangé [20]. »

Une critique indirectement et directement productive

          Je reprends à nouveau, et pour m’en approcher peut-être de plus près, la formule qui m’a servi ici de fil directeur : « La vraie critique a le pouvoir de produire par elle-même le produit à critiquer. » Les deux précédentes lectures de ce fragment de Novalis ont surtout mis en évidence la dimension autoréflexive de la création, supposant une continuité entre la conscience de l’artiste et celle du critique. J’ai enfin examiné la nature métacritique de l’œuvre romantique. Pour autant, ces deux approches n’auront peut-être fait qu’effleurer le sens profond de ces quelques lignes qui suggèrent la possibilité d’une critique proprement productive et artistique. N’est-ce pas là finalement le cœur de l’esthétique romantique ? Friedrich Schlegel propose dans un texte de 1804, qui est lui-même le commentaire critique de plusieurs écrits de Lessing, un remarquable petit essai intitulé « De l’esprit combinatoire », dans lequel il reprend la différence entre les anciens et les modernes (motif récurrent de cette période). Il estime à cette occasion que la littérature existait chez les Grecs anciens bien avant la critique, tandis que chez les modernes la situation s’est pour ainsi dire inversée [21].

Schlegel suggère dans ce texte que la critique doit sortir de son rôle strictement évaluatif et discriminant pour se muer en organon, c’est-à-dire en instrument de production des œuvres. Si les écrivains sont bien les auteurs de leur texte, il revient à la critique spéculative romantique de produire quelque chose comme de la littérature. Le critique romantique crée littéralement la conscience historique et philosophique d’un ensemble textuel qu’on appellera littérature. Sans son intervention, sans cette synthèse critique, les textes restent des fragments isolés, des événements singuliers non raccordés entre eux ni à leur temps. L’interprétation des textes ne relève pas d’une glose infinie, elle vise surtout à créer une unité, en mettant au jour des relations intertextuelles. Par la comparaison entre des ouvrages d’une même période mais aussi entre différentes nations, la critique romantique crée littéralement du sens et confère une certaine existence aux œuvres. Sans critique, c’est-à-dire sans réflexion sur la lecture, pas d’unité littéraire, pas de conscience historique ni de perspective transnationale. Novalis note pour sa part que les Modernes ont inventé le concept d’Antiquité dont les Anciens eux-mêmes ne disposaient pas [22].

Pour Schlegel, cette critique possède également une dimension quasi prophétique et productive, en créant des systèmes de relation entre les textes, elle forme l’esprit des écrivains et engendre indirectement une « nouvelle littérature ». Cette critique formaliste et encyclopédique (ou systématique) reste, à l’en croire, indirectement productrice. Peut-être parce que la problématique de Schlegel est davantage herméneutique que poétique, elle vise plus à interpréter les œuvres qu’à faire œuvre à proprement dit, comme le suggérait Novalis.

Que produirait donc réellement une critique artistique romantique ? S’agit-il de finir une œuvre ébauchée ? De la prolonger, de la refaire, ou plus simplement de dire que la critique fait œuvre ou encore que le critique devient artiste à son tour ? Tout cela est peut-être vrai. Mais la question est surtout de défendre deux idées importantes. 1) La critique poétique romantique produit le concept d’œuvre unitaire et de totalité artistique. Cette critique réalise donc une complète intelligibilité de l’œuvre et en cela elle est bien indissociablement philosophie et poésie. 2) En révélant l’ambition de totalité de telle ou telle œuvre, le critique s’efforce de rendre celle-ci absolue, même si cela demeure une tâche sans fin. Le but ultime de la critique est d’engager un rapport ironique à la forme, ce qui permet de révéler, de façon mystique chez Walter Benjamin, l’idée de l’art – l’absolu même du romantisme. Autrement dit, la critique révèle que chaque œuvre présente ou passée n’est que le fragment d’un tout encore à venir. Les romantiques sur ce point anticipent l’ambition de Mallarmé estimant que la tâche de l’écrivain n’est pas d’écrire un livre de plus mais le Livre des Livres, esquissé et différé. Conception partagée par Pierre Boulez pour qui l’art, après Mallarmé et Kafka, fait de toute œuvre le fragment d’un tout hypothétique [23]. La tâche créatrice de la critique s’inscrit dans un horizon d’attente sublime, lié à l’idéal utopique du Grand Œuvre ou du Chef d’Œuvre.

*

La perspective romantique d’une critique artiste et artistique redéfinit en somme les positions respectives de l’artiste et de l’esthète (le spectateur), dorénavant convié à prendre une part active au processus de création. Et c’est peut-être un troisième sens de cette critique artiste. S’il est vrai que la théorie du goût n’est pas centrale en cette période, surtout préoccupée par la question créatrice, il n’est demeure pas moins que l’approche poétique de la critique romantique modifie la nature de la réception. Novalis note dans un autre fragment que le « vrai lecteur est l’auteur élargi » [24]. Il ne goûte pas simplement l’œuvre de l’extérieur, en fonction du plaisir ou du déplaisir qu’elle lui procure, il en comprend la logique structurelle propre, les enjeux spéculatifs et l’utopie de totalité. Le spectateur qui appréhende l’œuvre de façon interne devient, à sa façon, artiste. Déplacement de perspective qui rejoint l’un des postulats majeurs de cette période, partagé par les Schlegel, Schleiermarcher et Novalis qui note, avant Joseph Beuys : « Chaque homme devrait être un artiste. » « Chaque homme, à un degré infime, est presque déjà artiste [25]. »

On peut naturellement entendre cette formule de plusieurs façons. Elle incite à repenser la place du spectateur. L’acte de lecture revêt une dimension artistique, créatrice, elle produit du sens et donne vie aux formes. Baudelaire évoque dans son Salon de 1846 des « lecteurs poétiques ». Paul Valéry écrira, quant à lui, que les œuvres de l’esprit n’existent qu’en acte, elles sont indissociables du moment de la réception esthétique qui agit les œuvres en même temps qu’il les reçoit. « C’est l’exécution du poème qui est le poème », note-t-il dans Variété [26]. Autrement dit, et telle est peut-être le dernier mot de la critique artiste romantique, c’est-à-dire le premier d’une reprise elle-même sans fin : une esthétique véritable n’est pas autre chose qu’une poïétique et retour.

Olivier Schefer

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[1] Baudelaire, « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », édition établie par Claude Pichois, 1976, p. 793.

[2] Op. cit., p. 793.

[3] Ibid., p. 793.

[4] Sur la sémiotique romantique, voir les remarques de Tzetan Todorov dans Théories du symbole, Paris, Point Seuil, 1977, chap. 6 « La crise romantique », en particulier p. 235-249.

[5] Baudelaire, « Correspondances », in Les Fleurs du mal, Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », édition établie par Claude Pichois, 1975, p. 11.

[6] Novalis, « Poésie », in Semences, trad. Olivier Schefer, Paris, Allia, 2005, p. 131 (je modifie légèrement ma traduction).

[7] Kant, Critique de la Faculté de juger (§ 44), Œuvres philosophiques, t. II, trad. Alexandre J.-L. Delamarre, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1985, p. 1086.

[8] Walter Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, trad. Philippe Lacoue-Labarthe et Anne-Marie Lang, Paris, Flammarion, 1986.

[9] Voir Critique et herméneutique dans le premier romantisme allemand, édition coordonnée par Denis Thouard, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 1996.

[10] Walter Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, op. cit., p. 108.  

[11] L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, trad. Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy et Anne-Marie Lang, Paris, Seuil, 1978, p. 95.

[12] Hegel, Esthétique, trad. Charles Bénard, revue et complétée par Benoît Timmermans et Paolo Zaccaria, Paris, Le Livre de Poche, t. I, 1997, p. 125.

[13] Absolu littéraire, op. cit., Fragments critiques, n° 42, p. 85-86 : « Il y a des poèmes, anciens et modernes, qui exhalent de toutes parts et partout le souffle divin de l’ironie. Une véritable bouffonnerie transcendantale vit en eux. A l’intérieur, l’état d’esprit qui plane par-dessus tout, qui s’élève infiniment loin au-dessus de tout le conditionné, et même de l’art, de la vertu et de la génialité propres : à l’extérieur, dans l’exécution, la manière mimique d’un bouffon italien traditionnel. » 

[14] Wilhelm Heinrich Wackenroder, Épanchements d’un moine ami des arts, trad. Charles Le Blanc et Olivier Schefer, Paris, José Corti, 2009.

[15] Traduit et commenté dans La Forme poétique du monde. Anthologie du romantisme allemand, Charles Le Blanc, Laurent Margantin, Olivier Schefer, Paris, José Corti, 2003, p. 556.

[16] Fragment n° 116 de l’Athenaeum, in L’Absolu littéraire, op. cit., p. 112.

[17] Friedrich Schiller, De la poésie naïve et sentimentale, trad. Sylvaon Fort, Paris, L’Arche, 2002, p. 31.

[18] August Wilhelm Schlegel, La Doctrine de l’art. Conférences sur les belles lettres et l’art (1801-1804), trad. Marc Géraud et Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 2009, p. 169 (trad. mod.).

[19] Absolu littéraire, op. cit., p. 112.

[20] Novalis, À la fin tout devient poésie, édition établie par Olivier Schefer, Paris, Allia, 2020, p. 44.  

[21] Friedrich Schlegel, L’Essence de la critique. Ecrits sur Lessing, trad. sous la direction de Pascale Rabault, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2005, p. 124. 

[22] Novalis, Semences, op. cit., « Sur Goethe », p. 239.

[23] J’évoque ce point dans un des chapitres de mes Mélanges romantiques, Paris, Félin, 2013, intitulé « Fragment et tout, écritures de la modernité ».

[24] Novalis, Semences, op. cit., « Remarques mêlées », n° 125, p. 297. 

[25] J’ai commenté ces formules dans Résonances du romantisme, Bruxelles, La Lettre volée, 2005, p. 15.

[26] Paul Valéry, Variété, Œuvres, op. cit., t. I, p. 1350.

Ce texte est la reprise, légèrement modifiée, d’une contribution parue sous le titre « Critique romantique, réflexivité et poésie » dans l’ouvrage collectif : La Critique : art et pratique (dir. Laurence Corbel, Agnès Lontrade), P.U.M., 2016.