Baxter Vera Baxter – Parrêsia filmique chez Maguerite Duras

Marguerite Duras, écrivain du XXème siècle, appartient à la caste des écrivains-réalisateurs français. Exception culturelle ou volonté d’émancipation vis-à-vis du support créatif, les plus grands noms de la littérature moderne se sont souvent prêtés au jeu de la caméra. Notamment ceux que Jean-Luc Godard appellera “la bande des quatre” Pagnol, Guitry, Cocteau, Duras parmi tant d’autres, ont su apporter au cinéma leur création novatrice.

C’est un personnage, une artiste singulière dont l’œuvre comme la vie sont emplies de mystères, de tergiversations et d’extrémismes. De cette ambiguïté savamment orchestrée et étudiée, la réalisatrice tirera une vingtaine de réalisations entre 1966 et 1985. Des films en évolution perpétuelle mais qui gardent en leur sein l’unicité de l’artiste. Duras utilise sa voix, sa vie, son histoire, son amant pour jouer, singulariser son cinéma. Elle crée une œuvre à son image : éclectique et mystérieuse.

Duras, femme de conviction, paraît cependant au fur et à mesure que l’on découvre le personnage, d’une versatilité exacerbée. Une femme, écrivain, réalisatrice, qui ne semble pour autant pas se faire une idée claire et définitive du rôle du cinéma dans le développement de son art. Interrogée à ce sujet par Pierre Hahn elle répond :

“Non. Cela ne m’a rien apporté”.[1]

Sur le même thème, elle répond à Hubert Nyssen en 1969 :

“C’est secondaire dans ma vie, le cinéma. Ça ne remplace pas l’écriture. Le cinéma est venu à moi. C’était Resnais. Il avait un crédit, un délai de neuf semaines, pas de sujet. J’ai travaillé rapidement pour le dépanner. Mais je n’ai rien provoqué. C’est tout. Le cinéma est une expérience parallèle. Rien n’est plus difficile qu’un livre.”[2]

Pour autant, dans son film Baxter, Vera Baxter sorti en 1977, l’écrivain et réalisatrice Marguerite Duras pose de façon subtile et implicite les questionnements qui lui sont propres sur la nature humaine et se place dans la position de la parrèsiaste :“Le parrèsiaste est quelqu’un qui prend un risque. […] Quand, par exemple, vous voyez un ami mal agir et que vous prenez le risque de le mettre en colère parce que vous lui dites qu’il a tort, vous êtes un parrèsiaste […]. Ainsi, vous le voyez, la parrêsia est liée au danger, elle est liée au courage. C’est le courage de dire la vérité en dépit du danger. Dans la parrêsia, dire la vérité s’inscrit dans le jeu de la vie et de la mort.”[3]

La parrêsia, c’est donc offrir une vérité même si celle-ci nous fait plonger dans une réalité de notre condition que nous nous refusons à voir, à apprécier dans notre vie quotidienne.

Victime de ses propres décisions, l’homme est donc comme dans le mythe de la caverne de Platon. Pris au piège de sa propre logique, de sa propre envie du meilleur, de son propre idéalisme et de ses propres peurs de ce que peut être l’extérieur, de sa peur de lui-même et de ce qui l’entoure.

“Non seulement le parrèsiaste est sincère, non seulement il dit avec franchise quelle est son opinion, mais son opinion est également la vérité ; il dit ce qu’il sait être vrai. Dans la parrêsia, il y a une coïncidence, une exacte coïncidence, entre croyance et vérité. C’est la seconde caractéristique importante de la parrêsia.”[4]

C’est la raison pour laquelle les films de Marguerite Duras peuvent être si clivants, poussant tantôt à la remise en question, tantôt à l’acceptation de l’inacceptable, ils se développent, s’attachent à l’esprit de chaque spectateur de manière différente, provocant rejet ou approbation. Cette communiste affichée qui possède comme mot d’ordre la destruction d’une société bourgeoise qu’elle exècre et le replacement de l’homme au cœur de la société va se servir du cinéma comme d’un moyen de transmission de cette pensée. Une pensée qu’elle va développer de sorte à faire réfléchir le spectateur. C’est le particularisme de Duras la cinéaste, cette volonté farouche de créer une œuvre cinématographique qui touche et fait penser.

Ce que cherche la cinéaste c’est donc nous délivrer de nos principes en nous montrant la vérité, une vérité inavouable sur ce qui constitue l’homme, les émotions comme l’amour, les normes de la société, la pudeur de la civilisation, tous ces objets constitutifs du malheur de l’homme. Tous ces objets qu’il faut lui révéler en passant par le truchement d’une réalité onirique, une réalité où l’invraisemblance de l’être humain revêt les traits de la vraisemblance de sa condition. Une remarque que fait Laure Adler à propos du personnage de Vera :

“Duras fait un cinéma de plus en plus onirique, poétique et autobiographique. Elle invente un ton et une manière de dire le désespoir de l’amour. Comment aimer ? Jusqu’où ? Que se passe-t-il entre un homme et une femme qui vivent en couple ? Où est l’insupportable ? Que peut endurer une femme ? Baxter ne vit que dans l’adultère. Sa femme l’accepte. Un jour il s’en va sans prévenir. Vera l’attend dans l’épouvante. Il revient et vend sa femme très cher. Il la jette hors du mariage pour qu’elle soit désirable. Vera devient adultère sur ordre de son mari. Le film est un poème satirique et féministe sur la mort du couple bourgeois.La fin estdélibérément énigmatique. Duras renvoie le spectateur à ses propres limites et cherche à le troubler, à le questionner.”[5]

Dans ce même esprit, elle n’hésite pas à jouer notamment du son, dimension supplémentaire par rapport à la littérature, pour créer une dichotomie entre la représentation visuelle donnée par l’image et le son. S’installe un nouveau trouble chez le spectateur entre l’intradiégétique et l’extradiégétique. En effet, le son de la musique du film se doit logiquement d’être intradiégétique puisque celle-ci est sensée venir d’une villa des jardins de Thionville. Vera, elle, se trouve enfermée à l’intérieur d’une maison qui semble située assez loin de là. Pourtant le volume de la musique couvre presque les dialogues, une anomalie sous forme de dichotomie : entre l’explication donnée sur l’origine de cette musique et la façon dont elle est perçue, entendue par le spectateur, il y a une corrélation impossible. Par ailleurs, lorsque Vera appelle son mari qui se trouve à Chantilly, la musique continue. Une question peut alors se poser logiquement : comment le mari peut-il entendre la musique qui est jouée à l’autre bout du fil, aussi forte soit-elle ? Mais une nouvelle fois entre l’utilisation et la logique un gap se forme lorsque le mari de Vera raccroche, la musique, elle, continue à se jouer durant quelques secondes. Cette musique ne peut être transportée et audible par les deux personnages situés l’un à Thionville et l’autre à Chantilly. Il y a donc une absence de logique, de fondement, on se trouve alors à nouveau en présence de codes qui dépassent voir même transfigurent le réel pour le modeler à nouveau. Duras nous fait ainsi tomber dans un onirisme qui permet au spectateur de briser ses propres codes et frontières et se laisse aller à une réflexion nouvelle, à accepter l’inacceptable, penser l’impensable.

La cinéaste installe donc le socle permettant au spectateur de développer une réflexion propre sortant de l’ordinaire et d’étreindre plus aisément cette position prise de parrêsia. Car, c’est le rôle du parrèsiaste, de pousser avec courage la vérité jusqu’au point où celle-ci devient dérangeante. L’être humain qui tente de se cacher sa propre condition, une fois mis face à celle-ci peut avoir du mal à l’accepter. Il devient ainsi réfractaire à celui qui, dans un souci d’honnêteté absolue confronte l’homme à ce qu’il a de plus pathétique, de plus incompréhensible ; l’impossibilité d’accepter son sort, son rôle. Ainsi la réalisatrice met le spectateur dans une situation qu’il s’efforce habituellement de se cacher à lui-même : son incapacité à confronter la nature, nature qu’il cherche pourtant à affronter dans un but singulier. La parrèsiaste nous confronte aussi à la mort et ce que nous en faisons, des interprétations absurdes, une sacralisation de notre dernier souffle car la perte d’un être est inexplicable, irrémédiable et pourtant, l’homme ne peut s’y résoudre.

En somme l’être humain tente par tous les moyens d’éviter l’inévitable, n’est-ce pas là le principe même de se cacher une vérité immuable ? Se la cacher car elle nous semble obscène . Cette obscénité́ qui marque pourtant une forme d’égalité suprême entre les hommes qui finissent tous un jour ou l’autre dans un même état. N’est-ce pas cette même obscénité qui à poussé l’être humain à se tourner vers la religion pour donner un sens à sa vie et ainsi en donner un à sa mort ?

“Je n’ai jamais voulu être héroïque, j’ai fait du cinéma de la manière qui m’était naturelle. Mais en sachant à qui je m’adressais, c’est un lien qui s’instaurait. […] L’unanimité je n‘en voudrais pas, je ne pourrais pas. Je ne suis pas Colette, moi. J’aime bien le mot « contentieux ». Pareil pour les films. C’est sûr que j’étais une tueuse de cinéma. Je le déteste le cinéma.” [6]

Ses films ne sont pas faits par la réalisatrice pour plaire au public mais pour l’éveiller, ils ne sont pas réalisés pour créer une unanimité mais pour provoquer une réaction. Réaction d’angoisse ou d’apaisement, de compréhension ou d’absurdité, c’est un cinéma de l’émotion, un cinéma de la réflexion et de la passion. En somme, ce que Duras a réussi avec son cinéma c’est ce qui la caractérise dans son œuvre de manière générale, une passion, qu’elle soit vindicative ou admirative, une extraction des émotions les plus animales de l’homme, un repoussement perpétuel de sa condition et de la nature du support filmique.

Parce que c’est cela Duras l’honnêteté, le courage d’affirmer la vraie nature de l’homme et d’en accepter les conséquences, une femme qui aime les médisances, les provocations et qui fit de cette personnalité hors norme, parfois difficile à accepter ou à cerner, parfois incompréhensible dans la violence et le dénuement qu’elle offre un atout dans sa création. Une artiste qui exprime tout et rien, une artiste de la destruction du masque et de l’apparition de la vérité, ceteris paribus.

L’être humain est dans une recherche perpétuelle de but. Cette notion de but, de finalité qui nous est imposée par la société n’existe pas dans le film. Duras nous dévoile donc sous la forme de la parrêsia nos péchés et nos erreurs, nos modes de vie et nos contradictions. Au travers de personnages vides d’émotions, vides de sens, errant dans des décors vides, des appartements vides, elle nous pousse à une anaphore intellectuelle sur le vide qui se trouve en chacun d’entre nous, vide avec lequel nous cohabitons et vivons chaque instant pour répondre à un monde qu’elle ne supporte pas :

« Je crois qu’il faut détruire. Je voudrais qu’on détruise toutes les notes, toutes les curiosités qu’on passe dans un immense bain d’ignorance, d’obscurité. » Détruire pour ne pas reconstruire. Le monde va à sa perte. Tant mieux. L’écrivain doit être un agent actif de la destruction de la bourgeoisie et des vieilles règles sociales. Détruire dit-elle n’est qu’un début.”[7]

[1] Pierre Hahn, Les hommes d’aujourd’hui ne sont pas assez féminins, Paris-Théâtre, n°198, Juillet 1963.

[2] Hubert Nyssen, Un silence peuplé de phrases, Mercure de France, Paris, 1969.

[3] Michel Foucault, Discours et vérité précédé de La parrêsia, Conférence du 24 octobre 1983, Éditions Vrin, 2016, P.83.

[4] Michel Foucault, Discours et vérité précédé de La parrêsia, Conférence du 24 octobre 1983, Éditions Vrin, 2016,P.82.

[5] Laure Adler, Marguerite Duras, Éditions Folio, 1998, P.686.

[6] Le Monde, 13 juin 1991.

[7] Laure Adler, Marguerite Duras, Éditions Folio, 1998, PP.636-637.